谈谈江山之助与文学风格的关系论文6篇谈谈江山之助与文学风格的关系论文 清丽与清寒r——论李郢诗歌的审美风格 陈奕奕【摘要】李郢的诗歌具有清丽与清寒的风格.余杭的自然景色以及咸通时代动荡的社会环下面是小编为大家整理的谈谈江山之助与文学风格的关系论文6篇,供大家参考。
篇一：谈谈江山之助与文学风格的关系论文
清丽与清寒r——论李郢诗歌的审美风格
陈奕奕【摘要】李郢的诗歌具有"清丽"与"清寒"的风格.余杭的自然景色以及咸通时代动荡的社会环境,诱发了诗人的隐逸思想,使其诗歌具有"清丽"之风;咸通国家的动乱造就了士大夫隐居与救国的矛盾心理,加之诗人与贾岛以及僧侣道友的往来,使其诗风又具有"清寒"之气.李郢"清丽""清寒"的诗风是咸通时代特色与作者思想、经历相互作用下的产物.【期刊名称】《西昌学院学报（社会科学版）》【年(卷),期】2017(029)003【总页数】4页(P81-84)【关键词】李郢;咸通;江山之助;贾岛;隐逸【作者】陈奕奕【作者单位】广西民族大学文学院,南宁530006【正文语种】中文【中图分类】I207.22李郢，字楚望，为长安（今陕西西安）人，生卒年份不详。据元辛文房《唐才子传》记载，李郢初居余杭，为大中十年崔铏榜进士及第，历任潘镇从事，侍御史。近代学者闻一多《唐诗大系》认为李郢生于公元832年，陶敏《唐才子传校笺·李郢传》认为，李郢生于公元819年左右，湘潭大学潘敏《李郢研究》[1]在闻一多以及陶敏基础上，结合李郢相关诗歌，认为李郢生于公元819年左右，卒于公元
880年左右。李郢作为咸通时代的诗人，与贾岛、清塞等人交好，诗歌以“清丽”为特色，是姚、贾诗风的继续。李郢诗收录于《全唐诗》五百九十卷，内容上涉及田园山水、禅诗、爱情诗、送别诗、回忆诗等。本论文在详细分析李郢诗歌的基础上，就李郢诗歌“清丽”与“清寒”的诗歌风格进行论述，并结合晚唐特殊的背景以及李郢自身经历探索其审美风格成因。元代辛文房《唐才子传》说道：“郢工诗，理密辞闲，个个珠玉。其清丽极能写景状怀，每使人竟日不能释卷。”［2］150方干《赠李郢端公》称其“物外搜归大雅，毫端剪削有余工”［3］7486，沈松勤、胡可先、陶然《唐诗研究》认为李郢“追求清丽古雅的审美效果”［4］139。可见“清丽古雅”是李郢诗歌的总体审美特征。“清丽”一词，早在魏晋时期就出现，陆机《文赋》有“清丽芊眠”［5］。刘勰《文心雕龙·定势篇》有“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”［6］280，将“清丽”作为诗歌的“势”，也就是诗歌这种体裁要与“清丽”的审美风格相适应。“他主张定势，就是要纠正新奇和轻靡的文风”［6］277，可见刘勰所认为的“清丽”是一种否定新奇与轻靡，主张诗歌归于大雅的诗歌审美风格；到了唐代杜甫《戏为六绝句》则有“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”［7］，此句与后一句“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”互为因果关系，可知杜甫认为“清丽”是与齐梁后期绮靡的诗风相反，是一种清雅、淡丽的诗歌审美风格；王明居《唐诗风格论·温庭筠诗歌风格论》认为温庭筠诗歌具有“清丽芊眠”的审美，并认为“清丽虽常有色彩，但并不错金缕玉，雕绩盈目，而是晴朗爽净、明丽天然，且常与通脱、朴素、平实为邻……优雅素洁，不著彩绘者”［8］。因此综合陆机、刘勰、杜甫、王明居四人对“清丽”的看法，可知“清丽”的诗歌审美是指一种清雅淡丽、朴素自然、归于大雅的诗歌风格。李郢作为咸通诗人之一，诗歌中所体现的“清丽”无不表现着一个“独善其身”的诗人特有的隐逸情怀。如
其作品《春晚题山家》：偶与樵人熟，春残日日来。依岗寻紫蕨，挽树得青梅。燕静衔泥起，蜂喧抱蕊回。嫩茶重搅绿，新酒略吹醅。漠漠蚕生纸，涓涓水弄苔。丁香正堪结，留步小亭隈［3］6852。李郢的这首诗，描写了春日山中樵家的田园春景。这首诗既写了山间燕啄春泥，蜜蜂采粉，新蚕抽丝，溪水弄苔，丁香花开的美好春日风光，也描写了诗人在山间寻紫蕨，摘青梅，煮春茶与醅新酒田园悠闲时光。诗歌的紫蕨、青梅、燕、泥、蜜蜂、嫩茶、新酒、蚕、水、苔、丁香、小亭这些意象色彩极为清雅、淡丽。整首诗表现了一个山野人家普通、平淡、朴素的自然生活。最后一句“丁香正堪结，留步小亭隈”，描写了诗人被春日绽放的丁香花所吸引，于山间山水弯曲的小亭驻步赏花的画面。小亭是山中的小亭，丁香亦是山中的丁香，“留步”，一词表现了诗人沉醉于山间田园风光，不肯离去的情感。透漏了诗人对田园山水的喜爱，以及将生命依偎于田园山水的隐逸情怀。又见李郢《南池》以及《江亭晚秋》：小男供饵妇搓丝，溢榼香醪倒接罹。日出两竿鱼正食，一家欢笑在南池［9］。《南池》为李郢流传最广的代表作，该诗描写了小孩准备鱼饵，妻子准备鱼线，丈夫在池边倒酒，一家人在池塘钓鱼时的欢乐情景。诗歌画面表现的是普通百姓的平淡生活，“一家欢笑在鱼塘”既表现了寻常百姓人家无忧无虑的生活，又间接表现了诗人对田园百姓人家欢乐生活的羡慕，于平淡的情景表现自己的归隐情怀，颇有孟东野“语淡而味不薄”之意。碧江凉冷雁来疏，闲看江云思有余。秋馆池亭荷叶歇，野人蓠落豆花初。无愁自得仙翁术，多病能忘太史书。问说故园香稻熟，片帆归去就鲈鱼［3］6852。《江亭晚秋》描述了江亭晚秋景色以及作者由此秋景悠然而生的情感。碧江、江云、大雁、荷叶、篱笆等意象皆以冷色调为主，没有任何艳丽的色彩，画面以清淡为主。
在这种清淡甚至有点萧瑟的画面之下，诗人道出“无愁自得仙翁术，多病能忘太史书。闻说故园香稻熟，片帆归去就鲈鱼”的感慨。诗人想得仙翁之术，忘却太史书即功名利禄的烦恼，加上此时听说故乡余杭稻谷已熟，鲈鱼已肥，这种想要抛却功名利禄，回归故里的情感就更加浓厚。这两句诗以极为简单的话语，道出了诗人渴望辞官回归故里，不问俗世的归隐情怀。从《春日题山家》《江亭晚秋》这两首诗歌来看，诗歌使用的皆为清雅、淡丽、自然朴素的的意象，色彩清新，没有任何绮丽的颜色。《南池》更是直接描述南池边寻常百姓平淡的生活。李郢“清丽”的诗歌审美追求可见一斑。但是此三首诗皆道出了诗人渴望隐逸的愿望，“清丽”中又回归了孟东野田园山水诗的大雅。李郢诗歌“清丽”的风格，一方面既得江山之助，另一方面则是其自身隐逸思想的影响。一是得“江山之助”。江山之助不但指自然环境对文学创作的影响，也指社会政治环境的影响。在自然环境方面，李郢诗歌受苏杭的自然景色润色。辛文房在《唐才子传·李郢》说道：“初居余杭，出有山水之兴，入有琴书之娱”［2］150，可见诗歌“清丽”外得余杭江山自然美景之助，内有文人雅趣之熏。白居易《余杭形胜》一诗就曾写道：“余杭形胜四方无，州傍青山县枕湖。绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。梦儿亭古传名谢，教妓楼新道姓苏。”［10］道出余杭形胜的无与伦比。到了宋代杭州西湖美景更是诸多宋代文人描写的对象，如苏轼《饮湖上初晴雨后二首》、欧阳修《西湖》、赵子昂《西湖》等。可见，余杭自古风光秀美，文化深厚，为文人雅士所爱。李郢初居于拥有西湖美景、三十里荷花、万松岭、梦谢亭、南齐钱塘名妓苏小小墓的天堂胜地，诗歌风格自然受到了余杭美景的熏染而具有“清丽”的特色。在社会环境方面，李郢诗歌为咸通特殊的历史环境塑造。咸通为唐懿宗李漼的年号，
咸通时期指公年860年11月至874年11月，共计15年，其中咸通十四年七月为唐僖宗李儇即位沿用。咸通元年十二月三日，安南土蛮引南诏兵共三万人攻陷交趾；咸通三年，武宁军乱，南诏再陷脚趾；咸通五年、六年南诏两次进犯嶲州；咸通七年，高骈收复交趾；咸通八年，西川征讨六姓蛮；咸通十年，朝廷围剿庞旭起义军，南诏攻陷定边军：纵兵焚掠陵、荣二地，进陷嘉州，攻取黎、雅、邛三州，四川告急；咸通十一年，南诏攻占成都，光州民逐刺史李弱翁，魏博军乱；咸通十四年五月，南诏进犯西川、黔南；咸通十五年，南诏进犯西川。可见咸通年间，唐末幕府招致的庞旭之祸、西南边境兵祸、朝廷官员与百姓激烈的矛盾导致国内兵火不断，朝廷连年征战。咸通时期时局不断恶化：朝廷外战祸不断，朝廷内朋党斗争激烈，朝廷与百姓矛盾日益激化。咸通时期后四年，更是爆发了“黄巢之乱”。“自懿宗即位的咸通开始，唐王朝进入了动乱期。文士在仕途上不仅较以往更难有作为，而且常有性命之虞”［4］132，在如此动荡的年代中，既有人选择建功立业，也有人虽身受官职却看破红尘，时刻感觉到性命的威胁，想要隐居山水，李郢就是后者，因此诗歌呈现出山水的清丽之气。二是李郢自身的隐逸思想。正是由于咸通动荡的时代特色，诱发了部分咸通诗人的隐逸情怀。与李郢处于同一时期，诗歌充满隐逸情怀的是以山水田园诗著称的方干。《唐才子传·方干》写道王赞称其诗“丽不葩芬，苦不癯棘”［2］145。方干曾隐居镜湖，诗歌多描写山水风光，风格清淡、雅丽，表现了诗人归于田间的隐逸情怀。潘敏《李郢研究》认为，李郢与方干有唱酬［1］22。因此，李郢与方干有交游往来。而上文说道李郢诗歌“清丽极能写景状怀”，田园诗常描写自然、朴素、淡丽、日常的景色。《春日题山家》《江亭晚秋》《南池》这些诗歌，都表现了李郢向往自然，渴望隐逸的情怀。因此可见，李郢诗歌呈现出的诗歌风格与方干诗歌风格相似，表现了身处咸通时期，面对家国动荡而渴望隐居田园山水的诗人们的隐逸思想。正是因为社会与自然、历史与自身思想的相互影响，使得李郢的诗歌呈现出清雅、
淡丽的“清丽”风格。李郢的诗歌除了具备“清丽”的诗歌风格以外，也具备着“清寒”审美风格。最能代表李郢“清寒”风格的是其创作的禅诗，如《长安夜访澈上人》及《送园鉴上人游天台》：关西木落夜霜凝，乌帽闲寻紫阁僧。松迥月光先照鹤，寺寒沟水忽生冰。琤琤晓漏煊秦禁，漠漠秋烟起汉陵。闻说天台旧蝉处，石房独有一龛灯［3］6852。西岭草堂留不住。独携瓶锡向天台。霜清海寺闻潮至，日宴江船岂食回。华顶夜寒孤月落，石桥秋尽一僧来。灵犀道者相逢处，阴洞泠泠竹室开［3］6853。《长安夜访澈上人》的落木、乌帽、夜霜、松树、月光、寒寺、冰沟、烟、天台、石房这些皆为冷色系意象，且夜、落、凝、霜、寒、冰、漠这些字给人凄清寒冷的感觉。在落木凝霜的夜晚，诗人独自一人夜访澈上人。“松迥月光先照鹤，寺寒沟水忽生冰”，月光透过青绿的松树照在野鹤上，寒寺沟水如冰般令人生寒。“琤琤晓漏煊秦禁”，以更漏的“琤琤”声衬托夜的寂静。“漠漠秋烟起汉陵”颇有白居易“漠漠秋云起，稍稍夜寒生”之感。“闻说天台旧蝉处，石房独有一龛灯”，更是将僧人身居天台深山，以青灯为伴的清苦表现出来。整首诗给人寒冷凄清、孤苦的审美感受。《送园鉴上人游天台》同样如此。草堂、瓶锡、清霜、寒夜、孤月、石桥、僧人、阴洞、竹寺皆为萧瑟寒冷之物，由这些意象构造的意境时刻透漏着一股清寒之气，如“华顶夜寒孤月落，石桥秋尽一僧来。灵犀道者相逢处，阴洞泠泠竹室开”，李郢曾居余杭，华顶应指的是现在浙江天台峰的主峰华顶峰，华顶峰因四面青山相拱而宛如层层莲花，因此由“花之顶”而命名为“华顶”。诗人深夜同园鉴上人游天台山，行至华顶峰，一轮孤月落于莲花般的华顶峰山，月光如霜，月夜生寒，阴暗的石洞泠泠生寒。李郢对天台山意境的营造是夜寒、月冷、人稀，竹室清幽、石洞冷冽的画面。整首诗歌一股孤寒清冷之气跃然纸上。又如《伤贾岛无可》与《宿杭州虚白堂》：
却到京师事事伤，惠休归寂贾生亡。何人收得文章箧，独我来经苔藓房。一命未沾为逐客，万缘初尽别空王。萧萧竹坞斜阳在，叶覆闲街雪拥墙［3］6853。秋月斜明虚白堂，寒蛩唧唧树苍苍。江风彻晓不得睡，二十五声秋点长［3］6856。《伤贾岛无可》，为李郢悼念贾岛的作品，“却到京师事事伤，惠休归寂贾生亡”，李洞《题晰上人贾岛诗卷》有“贾生诗卷惠休装，百叶莲花万里香”，景凯旋《唐代文学考论》［11］认为无可曾为贾岛编集，因此惠休或指无可。“归寂”疑作“还俗”，即无可会昌年间因毁佛而返故里。诗人独自访无可旧居，而此时贾岛已亡，与贾岛交游甚深且为贾岛作集的无可也已由京师归故里，“萧萧竹坞斜阳在，叶覆闲街雪拥墙”，无可旧居景色依旧，而往昔故人不在，“萧萧”“斜阳”“落叶”“雪”这些意象既描写了无可归故里后的旧居落叶覆街无人清扫，白雪拥墙无人处理的清冷，亦表现了诗人对故人已逝，知己远离，自己如闲街落叶无所依，犹羡白雪可拥墙的寒凉悲苦之情。又如《宿杭州虚白堂》，描写了斜月照虚白堂，寒蛩彻夜响，诗人一夜无眠的画面。“寒蛩唧唧树苍苍”，深秋寒蛩悲凉的声音从苍树中隐约传来，“江风彻晓不得睡，二十五声秋点长”，夜宿虚白堂的诗人却听了一夜江风，数了一夜的寒蛩声响，“不得睡”“秋点长”可见诗人心中愁苦的情绪之深以至于一夜无眠。“秋月”“虚白堂”“寒蛩”“苍树”皆为冷色调意象，“蛩声”“江风”又是极为凄凉的声音，整首诗透露着诗人清苦悲凉的情绪。李郢“清寒”的诗歌风格既受到社会历史环境的影响，又与其自身的交游密切相关。第一，在社会历史方面。咸通社会的动乱，一方面诱发了诗人的隐逸情怀，造就了“清丽”的诗歌风格，另一方面又造就了一股“清寒”之流。诸如李郢、方干这些诗人虽然有隐居之心，但是因为身受官职，儒家出世的思想深深影响了这些文人，因此面对动乱的时局，这些诗人心中仍旧充满了对国家动乱，百姓处于水深火热中的深深焦虑、不安甚至绝望，于是诗歌创作中又充满了无限的纠结与绝望，从而表现出一种极为苦闷的清寒之情。因此李郢禅诗所散发出来的清寒之气，是士大夫内
心挣扎的外现。第二，在自身的交游方面，李郢与贾岛以及众多僧侣交往甚厚。沈松勤、胡可先、陶然《唐诗研究》说道：“李郢早年与姚合、清塞两位苦吟诗人相善，‘诗调清丽’……正体现着姚、贾诗风的延续”［4］139，辛文房在《唐才子传·李郢》又说道：“与清塞、贾岛最相善”［2］150。方干《赠李郢端公》称其“物外搜归大雅，毫端剪削有余工。”［3］7486可见，李郢的诗歌受到姚合、贾岛、清塞这些苦吟诗人的影响，注重诗歌的雕刻。李郢曾作《伤贾岛无可》，可见李郢与贾岛交往之深，其苦吟的诗风更多受到了贾岛的影响。贾岛的诗歌工于雕琢，常刻画枯寂、悲寒之境。苏东坡把贾岛与孟郊的诗歌风格合称为“郊寒岛瘦”。王明居《王明居文集第3卷唐诗风格新探》解释“郊寒岛瘦”说道：“所谓憔悴枯槁，也就包含着瘦。但不管是寒也好，瘦也好，其特点都是：蹇涩孤高、傲骨嶙峋；峭瘦枯寂，冷僻凄清。”［12］可见，贾岛诗歌是一种清苦悲凉的风格特点。因此李郢诗歌“清苦寒凉”的风格多少受到了贾岛的影响。且李郢创作了大量禅诗，如《宿怜上方人》《长安夜访上澈人》《送园鉴上人游天台》《送僧之台州》《清明日题一公禅寺》《重游天台》《宿杭州虚白堂》等，可见李郢常与僧侣道士往来。寺庙的清寒以及僧侣苦研佛理的清苦之气影响着李郢的诗歌创作，使得李郢的诗歌呈现出于“清丽”之外的“清寒”风格。历史环境的无可奈何，以及交游对象的“苦吟”特色，赋予了李郢诗歌“清寒”的诗风。咸通社会的动荡不安，衍生了部分身受官职却已看破红尘的诗人，李郢就是其中之一。儒家的济世思想与渴望隐逸生活的情怀让李郢的诗歌呈现出“清丽”与“清寒”的风格；李郢初居余杭的经历，以及与方干、贾岛、僧人的交往，使其诗歌带上了清丽古雅，即清雅、淡丽、自然、朴素的风格，又具有寒凉、悲苦、凄清的风格特
点。李郢诗歌的这些风格既是“江山之助”的产物，又是作者与友人交往的结果。
【相关文献】
[1]潘敏．李郢研究[D]．湘潭:湘潭大学,2011:11．[2]辛文房．唐才子传[M]．哈尔滨:黑龙江人民出版社,1986．[3]彭定求．全唐诗册[M]．北京:中华书局,2008．[4]沈松勤,胡可先,陶然．唐诗研究[M]．杭州:浙江大学出版社,2006．[5]郭绍虞．中国历代文论选:第一册[M]．上海:上海古籍出版社,2012:173．[6]周振甫．文心雕龙今译[M]．北京:中华书局,2015．[7]郭绍虞．中国历代文论选:第二册[M]．上海:上海古籍出版社,2012:60．[8]王明君．唐诗风格论[M]．合肥:安徽大学出版社,2001:306．[9]汪正楚．中华唐诗传世名作一千首[M]．上海:上海大学出版社,2001:325．[10]孙建军,陈彦田,于念．全唐诗选著[M]．北京:线装书局,2002:3319．[11]景凯旋．唐代文学考论[M]．南京:南京大学出版社,2012:364．[12]王明居．唐诗风格美新探·唐代美学[M]．北京:文化艺术出版社,2011:139．
篇二：谈谈江山之助与文学风格的关系论文
《文学与人生》教学大纲
一、基本信息
课程名称
文学与人生
课程编号
B
英文名称
LiteratureandLife
课程类型
通识选修课
总学时32授课学时
32实验学时
0
实践学时
0
学分
2
先修课程
无
适用对象
本科生
负责人
姜金元
“文学与人生”课程是一门旨在提高大学生文学素养、文化修养的
通识课程，是教育部正式确认的大学生素质教育课程之一。本课程贯
课程简介通文学、历史和哲学，广泛征引古典的和现代的文学作品，广泛叙述
（200字左古今中外文学故事和诗话词话和文学理论，在文学与人生的关系中展
右）
开对文学的理解和对人生的思考。人生是丰富多彩的，而古今中外的
文学作品为我们描述、创造和保存了众多形态的人生。吸取其中的精
华，又可以启示、培养新的人生。
二、教学目标及任务
通过学习本课程，使学生感受到文学的丰富性和各种不同的人生形态，提高学生对文学的感受能力，引导学生在文学作品中感受人生，并积极健康地思考现实人生问题。
三、学时分配
以表格方式说明各章节的学时分配，表格如下：教学课时分配
周次
教学内容
教学形式及课时分配
讲课
实验
实践
1
第一讲
4
课时合计324
2
第二讲
4
3
第三讲
4
4
第四讲
2
5
第五讲
4
6
第六讲
4
7
第七讲
4
8
第八讲
4
4
4
2
4
4
4
4
4
四、教学内容及教学要求
第一讲绪论
本章教学目的：使学生能够了解了解文学教育的历史与现状，特别了解吴宓的《文学与人生》教育思想，认识“博雅教育”的意义。本章主要内容：一、人生与教育
二、《文学与人生》教学本章重点难点：吴宓博雅教育思想。本章参考文献：吴宓：《文学与人生》，清华大学出版社，2000年，ISBN：朱寿桐：《文学与人生十五讲》，北京大学出版社，2006年，ISBN：3黄健：《文学与人生》，浙大学出版社，2004年，ISBN：4本章思考题：
1、什么是博雅教育？2、在当前背景下，通识教育的意义何在？
第一节、人生与教育1、生活即教育2、教育的去生活化3、教育生活化的回归第二节、《文学与人生》教学1、吴宓——《文学与人生》（1）博雅之士（2）“文学”与“人生”（3）《文学与人生》课程的开设（4）吴宓的文学观（5）吴宓的人生观理论及其人生观2、当代的“文学与人生”教学
第二讲人生与文学关系略说
本章教学目的：使学生能够了解文学的观念、人生基本含义，以及文学与人生的关系的几层含义。本章主要内容：一、何谓文学？
二、人生的含义三、文学与人生的关系本章重点难点：文学的含义、文学与人生的关系的几种形式。本章参考文献：
傅道彬，于茀：《文学是什么》，北京大学出版社，2002年，ISBN：3（美）莱斯利·费德勒：《文学是什么？高雅文化与大众社会》，译林出版社，2011年，ISBN：8本章思考题：
1、谈谈你对“文学是什么”的看法。2、人生的基本层次有哪些？3、你认为文学与人生之间的关系是怎样的？第一节、文学的含义1、文学的定义2、中国古代关于文学的描述3、《文心雕龙原道篇》对“文”的概括第二节、人生的含义1、大哉问——人生是什么？2、人生像什么？——诗人对人生的描述3、几种关于人生的理解4、人生的超越与诗性的生命5、人生的三大问题第三节、文学与人生的关系1、文学——人认识自己的方式之一2、人生→文学3、文学→人生4、文学=人生
第三讲自然的感召与呈现
本章教学目的：使学生了解自然的含义、自然对作者的感召，以及作者在文学作品中对自然的呈现。本章主要内容：第一节自然的含义
第二节自然的感召第三节鸢飞鱼跃——生命之自然秩序或自然境界第四节和之自然第五节自然的呈现第六节鲁迅、沈从文笔下的自然本章重点难点：了解自然观念的丰富性，了解自然与作者、作品的关系。本章参考文献：王吾道：《自然的回声:老子·庄子思想赏析》，海峡文艺出版社，2007年，ISBN:爱默生：《爱默生集》（上），三联书店，1993年，ISBN：2本章思考题：1、什么是自然？它有哪几层含义？2、谈谈你自己的一次在自然中的感应。3、自然的呈现有几种形式？第一节、自然的含义1、自然物、自然界2、万物原本的样子3、人的天性、天机
4、课堂之外的生活、社会5、文学作品的风格第二节、自然的感召1、“物感”2、“物色”3、“江山之助”4、浪漫主义与自然第三节、鸢飞鱼跃——生命之自然秩序或自然境界1、中国古代道家的自然人生2、先秦儒家的自然人生态度第四节、和之自然1、人与自然的关系回顾2、当代人与自然关系的重构3、本真的生活与非本真的生活举例第五节、自然的呈现1、作为背景的自然2、作为手段的自然3、作为主体的自然第六节、鲁迅、沈从文笔下的自然1、鲁迅笔下的自然2、沈从文笔下的自然
第四讲、风土、风俗与文学
本章教学目的：使学生了解作为生活的一种稳定形态的风俗与文学的关系。本章主要内容：第一节社会环境与风俗
第二节风俗与文学第三节风俗举例本章重点难点：文学与社会环境，特别是风俗的关系，风俗在文学作品中的表现形式。本章参考文献：伏尔泰：《风俗论》（上册），商务印书馆，1993年，ISBN：7伏尔泰：《风俗论》(中册)，商务印书馆，2003年，ISBN：3伏尔泰：《风俗论》（下册），商务印书馆，1997年，ISBN：5汪曾祺：《汪曾祺文集文论卷》，江苏文艺出版社，1993年，ISBN：2黄鸣：《左传与春秋时代的文学—兼论春秋列国民族风俗》，中央民族大学出版社，2009年，ISBN：1邓云乡：《红楼风俗名物谭》，文化艺术出版社，2006年，ISBN：2韩经太等：《老舍与京味文学》，北京大学出版社，2011年，ISBN：3本章思考题：1、什么是风俗？它有哪些特点？2、谈谈你家乡的某一较有特点的风俗。3、风俗在文学中有哪几种表现形式？第一节、社会环境与风俗
1、社会环境2、什么是风俗？3、风俗的特点4、风俗的主要内容第二节、风俗与文学1、乡土与文学2、风土与人情第三节、风俗举例1、元宵2、上巳日3、端午4、中元节
第五讲文学与人生的丰富性
本章教学目的：使学生了解文学在丰富人生中的作用。本章主要内容：第一节文学为什么能使生活更多？
第二节文学如何使生活更多？第三节当代的中国文坛为什么没有使生活更多？本章重点难点：通过与其他文化形式的比较了解文学使生活更多的内在机制。本章参考文献：（美）布兰德：《成为作家》，中国人民大学出版社，2011年，ISBN：6
（英）迪克斯坦：《途中的镜子-文学与现实世界》，上海三联书店，2008年，ISBN：9本章思考题：
1、文学与生活相比，哪一个更丰富？为什么？2、与其他文化形式相比，文学为什么能使生活更多？3、如何评价“戏说”历史、“穿越小说”等当代文坛现象？第一节、文学为什么能使生活更多？1、文体文学比政治更多“游戏”成分而少些功利色彩2、文学比道德更多些情欲少些“礼教”3、文学比哲学更多些“现象”4、文学比历史更多些“可能性”第二节、文学如何使生活更多？1、想象2、虚构3、认同与交流第三节、当代的中国文坛为什么没有使生活更多？1、娱乐化2、经济驱动3、形式的贫乏
第六讲生活的两种色调——“苦”与“乐”
本章教学目的：使学生了解生活丰富性的两个主要表现形态。
本章主要内容：第一节人生的苦与乐第二节苦难与文学第三节快乐与文学
本章参考文献：卢军：《救赎与超越：中国现当代作家直面苦难精神解读》，齐鲁书社，2007年，
ISBN：7厉向君：《人生悲苦命运的象征——无名氏与其他中国现代作家作品论》巴蜀书
社，2009年，ISBN：9一行禅师：《与生命相约:一行禅师的人生幸福三讲》，紫禁城出版社，2010年，
ISBN：1毕淑敏：《毕淑敏散文作品精选集：幸福的七种颜色》，北京十月文艺出版社，
2010年，ISBN：7（以）沙哈尔：《幸福的方法》，当代中国出版社，2009年，ISBN：9本章思考题：
1、谈谈你对“快乐”的理解。2、苦难与文学的关系如何？3、如何理解“仁者之乐”与文学的关系？第一节、人生的苦与乐1、忧乎？乐乎？2、快乐的两种形式（康德美学介绍）3、仁者之忧与仁者之乐第二节、苦难与文学
1、苦难对作家的影响2、文学文本中的苦难表现第三节、快乐与文学1、游戏2、抽象的抒情3、幸福对作家的影响4、文学文本中的幸福表现
第七讲行走中的风景
本章教学目的：使学生了解行走的含义与价值。本章主要内容：第一节行走的意义
第二节行走在美文中本章重点难点：掌握行走的意义，练习在文字中的行走。本章参考文献：季羡林：《行走天下》，中央编译出版社，2009年，ISBN：7毕淑敏：《我的行走笔记》，时代文艺出版社，2007年，ISBN：5余秋雨：《文化苦旅》，东方出版中心，1992年，ISBN：X余秋雨：《行者无疆》，华艺出版社，2001年，ISBN:张炜：《你在高原》之《无边的游荡》，作家出版社，2010年，ISBN:1本章思考题：
1、行走的意义体现在哪些方面？2、中国古代文学的行走
3、以《行走XX》为题写一篇散文。第一节、行走的意义1、行走的哲学意义2、行走的人生价值3、行走的文学意义第二节、行走在美文中1、文学与语言2、几种常见的语言观3、直面语言4、汪曾祺论文学语言
第八章向死而在
本章教学目的：了解死亡对生命的意义。本章主要内容：第一节生与死
第二节临终之眼第三节死亡——文学永恒的主题本章重点难点：了解人的存在的两种基本方式，认识死亡的不同含义。本章参考文献：段德智：《死亡哲学》，湖北人民出版社，1996年，ISBN:7（美）布朗：《生与死的对抗》，贵州人民出版社，1994年，ISBN:7（法）勒维纳斯：《上帝死亡和时间》，北京三联书店，1997年，ISBN:（美）雪莱·卡根：《死亡哲学》，耶鲁大学公开课，见互联网
本章思考题：1、简述东西方对死亡的态度。2、如何理解“向死而在”？3、举例说明文学作品中的死亡表现。
第一节、生与死1、中国古代哲人的死亡观2、西方哲学的死亡观3、生命存在的两种方式4、死亡对于生命的意义第二节、临终之眼1、死亡与审美2、生命的超越第三节、死亡——文学永恒的主题1、中国文学作品中的死亡表现2、西方文学作品中的死亡表现
五、实践内容结合第四讲的教学内容，让学生做课后作业，批改后作课堂讲评。
六、考核方式及要求期末考试以闭卷笔试方式进行。期末考试按70％，平时作业按30％计入总
成绩。考试内容侧重考核学生利用所学知识进行思维和分析文学现象、文学文本能力。七、推荐教材及教学参考书吴宓：《文学与人生》，清华大学出版社，2000年，ISBN：
朱寿桐：《文学与人生十五讲》，北京大学出版社，2006年，ISBN：3卢军：《救赎与超越：中国现当代作家直面苦难精神解读》，齐鲁书社，2007年，
ISBN：7汪曾祺：《汪曾祺文集文论卷》，江苏文艺出版社，1993年，ISBN：2爱默生：《爱默生集》（上），三联书店，1993年，ISBN：2
大纲制定人：姜金元大纲审定人：教研室主任：教学院长（主任）：
制定日期：2018年6月30日
篇三：谈谈江山之助与文学风格的关系论文
专业学位论文
论文题名：纳兰容若词的艺术风格简析
专年姓学
业:级:名:号:
汉语言文学2010级李宁20101105486陆有富
指导教师:
2013年10月5日
内蒙古师范大学文学院二学位学位论文
中文摘要17世纪下半叶，清初词坛上出现了一位杰出的婉约词人—纳兰容若，他的《侧帽词》、《饮水词》风靡词坛，堪为一时之冠，形成了“家家争唱饮水词”的盛况，连朝鲜使臣都惊叹:“谁料晓风残月后，而今重见柳屯田”。本文分析了清初词人纳兰容若的诗词风格进行了简单分析。主要从两个大方面进行了分析，一是纳兰词风格的赏析，这部分又分为纳兰词“用情之往而不返”，“独抒性灵，词人之词”，“刚健入词”，这三方面可谓纳兰词的主要风格，本文对此进行了细致的分析，总结出了纳兰词之所以流传至今，风靡词坛与其词风密切相关。另一方面则从纳兰词风的转变进行了分析，纳兰词前期多为至情之风，而后期则向虚无超脱的释道思想转换，可谓是其经历过尘世变幻后心路历程的转变。以上两方面构成了本文的主要内容.关键词：纳兰容若;艺术风格;简析
Abstract
Appearedontheearlyqingdynasty,inthesecondhalfofthe17thcenturyluxuriousnessanextraordinarygraciousschool-ifaLanRong,hissidehatword,thewordofdrinkingwaterispopularluxuriousness,suffersfromcrown,formeda"desiredwaterword",eventhenorthKoreanenvoysexclamation:"thekingdomafterthemorningbreezeandthelingeringmoon,nowseethewillowwasteland".ThispaperanalyzesthecipoetryoftheLanRongifatthebeginningoftheqingdynastystylehascarriedonthesimpleanalysis.
KeyWords:LanRong；artisticstyle；Introduces
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内蒙古师范大学文学院二学位学位论文
目录
引言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„
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一、纳兰词之风格探论„„„„„„„„„„„„„„„„„„4（一）用情之往而不返„„„„„„„„„„„„„„„„„„4（二）独抒性灵，词人之词„„„„„„„„„„„„„„„„6（三）刚健入词„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6二、纳兰词风格的转变及其成因„„„„„„„„„„„„„„„7参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10
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引言
纳兰容若诞于清顺治十一年十二月十二日,满洲正黄旗人,其祖于清初从龙入关,战功彪炳,其父明珠,是康熙朝权倾一时的首辅之臣。纳兰容若,容若是他的字,初名成德,后避东宫嫌名，改容若，号楞伽山人。纳兰天资早慧,自幼才思过人,读书过目成诵,博通经史,工书法,擅丹青、骑射,而最能体现他天才之处的是他的词作。平生作词三百余首,集结成册,流传于世。他的词给当时一片死寂的词坛带来了生机与活力,虽不甚多,却脍炙人口,素有满洲第一词人之称。纳兰容若的词清新婉丽,独具真情锐感,直指本心,被誉为满清第一词人、第一学人，清家词话和学者均对他评价甚高,王国维也对其推崇备至。
一、纳兰词之风格探论
纳兰容若是清代词坛的巨擘，清人对他的创作成就不泛中肯之论。顾贞观说:“容若天资超逸，悠然尘外，所为乐府小令，婉丽清凄，使读者哀乐不知所主，如听中宵梵呗，先凄婉而.后喜悦。定其前身，此岂寻常文人所得到者。”①陈其年说:“饮水词哀感顽艳，得南唐二主之遗。”②况周颐说:“容若承平少年，鸟衣公子，天分绝高。适承元明词敝甚，欲推尊斯道，一洗雕虫篆刻之讥。”③近人查猛济说:“清代朴词，以纳兰始，以先师(刘子庚)终。”唐圭璋说:“容若，清初一大词人也。文比准、舒，武拟颇、牧，求之历代词人中，实罕其匹。”④又说:“在后主(李煌)之后一百年，有女词人李易安;五百多年有纳兰容若。”这些评论都肯定了纳兰容若在中国词史上的重要地位及其在词的创作上所取得的突出成就。
（一）用情之往而不返
纳兰容若用情之往而不返主要表现在两个方面，其一伉俪情深，其二笃于友情。纳兰与前妻卢氏和续弦官氏，感情都极缝蜷，词中多有记述。如《菩萨蛮》:“新寒中酒敲窗雨，残香细袅秋情绪。才道莫伤神，青衫有泪痕。相思不是醉，闷拥孤袅睡。记得别伊时，桃花柳万丝。”这首词写相思之苦。冷雨敲窗，闷拥
①②
《清名家词·通志堂词序》，2页《近三百年名家词》，70页周颐，《蕙风词话》卷一唐圭璋，《词学论丛》996页4
③
④
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孤袅醉卧，回首春天分手的情景，柔肠寸断。“才道莫伤神，青衫有泪痕”两句，用情深曲。纳兰的爱情词除了写刻骨相思之外，最哀感顽艳的要数悼亡词了。纳兰于康熙十三年娶妻卢氏，三年后卢后病逝，从此纳兰“悼亡之吟不少，知己之恨尤多”。这里举他两首传唱极盛的悼亡词。《蝶恋花》:“辛苦最怜天上月。一昔如环，昔昔都成块。若使月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。”《金缕曲》(亡妇忌日有感):“此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗锢约，竟抛弃。重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自终宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个他生知己。还怕两人俱薄命，再缘哩、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。”纳兰对逝去的红颜知己无法忘情。他有一个美好的心愿:“若使月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。”这份痴情，这份关怀，确让人为之动容。今生已矣，又希望“结个他生知己”，像一双蝴蝶飞绕在花丛中。纳兰用情太深，发之于悼亡词，沉哀欲绝，令人不忍卒读。北宋的晏几道、秦观等人，他们的爱情词也极动人，但其本事多对歌女、名妓而发。纳兰相对于他们，不惟用情更专，而且品格更高。纳兰容若对友情亦极真挚，其道德风义大为师友称道。他的座师徐乾学说:“君所交游，皆一时俊异，于世所称落落难合者，若无锡严绳孙、顾贞观、秦松龄、宜兴陈维秘、慈豁姜哀英，尤所契厚。”⑤顾贞观在祭文中赞扬容若:“于道谊也甚真，特以风雅为性命，朋友为肺腑。”梁佩兰长歌当哭:“泪作天河落，心将塞草枯。平生无此哭，不是为穷途。”⑥纳兰确实是世间不可多得的肝胆相照的人，在乌衣门第中更显得卓荤不群。他的《拟古》诗云:“长安游侠子，黄金视如土，结交及屠博，安知重硅组。”诗中的“游侠子”不以贵贱择友，可以视为他的自况。他挺身相助因科场案滴戍宁古塔的吴汉搓，使之生还。他的《金缕曲》(简梁汾，时方为吴汉搓作归计)写道:“绝塞生还吴季子，算眼前，此外皆闲事。”纳兰最负盛名的友谊词是《金缕曲清梁汾》。梁汾，是顾贞观的号。词云:“德也狂生耳。偶然间、绪尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意。不信道竟逢知己。青眼高歌俱未老，向蹲前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。共君此
⑤⑥
《通志堂集》，69页梁佩兰，《挽纳兰诗》5
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夜须沉醉，且由他、蛾眉谣琢，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起，从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里。然诺重，君须记。”词中纳兰以狂生自许，俨然一派任侠之风，又“念念以来生相订交，情至此，非金石所能比坚。顾贞观论纳兰词云:“骚雅之作，怨而能善，惟其情之所钟为独多也。”⑦“情之所钟为独多”，这正是纳兰词“往而不返”的至情之美。
（二）独抒性灵，词人之词
纳兰词的盛行，在于他独特的艺术气质。与朱彝尊、陈维秘等同时代词人相比，他的词以浅为美，即以浅为深，既富于直觉的美感，又耐得住反复吟哦。晚清谭献谓:“阮亭、葆扮一流，为才人之词;惟三家(纳兰容若、项莲生、蒋鹿潭)是词人之词。”⑧从词的抒情特质看，无疑“词人之词”是最当行本色的。谭献以“词人之词”归之于纳兰，实在是搔到了纳兰词的痒处。况周颐云:“真字是词骨。”又云:“(纳兰)其所为词，纯任性灵，纤尘不染。”⑨王国维云:“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。”⑩“真”与“自然”构成了纳兰之“词心”，有此词心然后才能“纯任性灵，纤尘不染”。正如黄天骥先生所说的那样:“表现其‘自然之情’，是纳兰容若创作的立足点，正因如此，尽管他有时文心周折婉曲，立意新颖精巧，但人们依然感受到他感情的真朴，依然能够透过绮丽的衣装，看到诗人跳动着的赤子之心。纳兰词独抒性灵，与他的个性、气质实有很大关系。
（三）刚健入词
纳兰容若是一个具有独特风格的词人，他的词风接近李后主、晏几道、秦观一路，但又并非艺术的翻版。诚如他在《禄水亭杂识》中所说:“诗之学古，如孩提不能无乳姆也。必自立而后成诗，犹之能自立而后成人也。明之学老杜，学盛唐者，皆一生在乳姆胸前过日。”纳兰论诗既主张师承古人，又强调独创，有自己的面目。他的词在追步南唐北宋之外，又创别一境界。纳兰不同于“生于深宫之中，长于妇人之手”的李后主。作为宫廷侍卫，他常常随侍康熙帝巡视边塞、江南，江山风物开阔了他的眼界和心胸。纳兰词得“江山之助”，风格倏然而兼刚健之风，适如“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其
⑦⑧⑨⑩
《清名家词·通志堂词序》，3页清谭献，《复堂词话》《蕙风词话》卷一，卷五王国维，《人间词话》6
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文疏荡，颇有奇气。”纳兰词中的边塞之作亦“颇有奇气”。如《长相思》:“山一程，水一程，身向榆关那畔行。夜深千帐灯。风一更，雪一更，耻碎乡心梦不成，故园无此声。”《如梦令》:“万帐育庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。”王国维《人间词话》:“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘长河落日圆’，此中境界，可谓千古壮观，求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’《如梦令》之‘万帐育庐人醉，星影摇摇欲，差近之。”以“千古壮观”评价纳兰“塞上之作”，可谓识力殊胜。纳兰词集中又有射猎之作，颇有几分粗犷。《风流子》词云:“平原草枯矣，重阳后，黄叶地树骚骚。记玉勒青丝，落花时节，曾逢拾翠，忽忆吹箫。今来是，烧痕残碧尽，霜影乱红凋。秋水映空，寒烟如织，皂雕飞处，天惨云高。人生须行乐，君知否，容易两鬓萧萧。自与东风作别，划地无聊。算功名何似，等闲博得，短衣射虎，沽酒西郊。便向斜阳影里，倚马挥毫。”此词虽不及东坡《江城子》“老夫聊发少年狂”的豪气干云，但也较有风骨，读来令人奋袂。纳兰词中亦间有咏史之作，风格苍凉慷慨。如《蝶恋花》:“今古山河无定据，画角声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语，西风吹老丹枫树。幽怨从前何处诉?铁马金戈，青琢黄昏路。一往情深深几许?深山夕照深秋雨。”然而，纳兰主要是一个婉约词人，他的性情偏于阴柔，豪宕只是他小小的侧面。我们读他的塞上之作，尽管有“夜深千帐灯”、“星影摇摇欲坠”的壮观景象，但最后还是归结于“耻碎乡心梦不成”、“解道醒来无味”的凄惋。冯统《清初婉约词人纳兰性德》一文讲得好:“词人有不少作品是在出巡途中写的，江南塞外的大好河山，固然生发了词人的浩然之思，给他的作品渗入了几分雄浑阔大的气象，但却不能根本改变词人的心性和气质。”总之，我们在看到纳兰词别一境界的同时，还是不得不承认，他主要是一个当行本色的婉约词人，他的词艺术上美在于柔婉自然，用情深至。
二、纳兰词风格的转变及其成因
纳兰早期词集取名《侧帽词》，刻于康熙十五年(纳兰22岁)前。“侧帽”脱
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胎于晏几道《清平乐》词“侧帽风前花满路”句。按“侧帽”一典出自《北史触孤信传》:“信在秦州，尝因猎，日暮，驰马入城，其帽微侧，话旦而吏人有戴帽者，咸慕信而侧帽焉。”可见“侧帽”是一种潇洒不羁的名士风度。纳兰以“侧帽”名词，给人的感觉正是一个风流惆镜、裘马轻狂的乌衣公子。读他早年的《侧帽词》，虽有淡淡的哀愁，却不乏空灵洒脱之致。如《减字木兰花》:“相逢不语，一朵芙蓉着秋雨。小晕红潮，斜溜钗心只凤翘。待将低唤，直为凝情恐人见。欲诉幽情，转过回廊叩玉钗。”纳兰17岁与卢氏结为伉俪，鹅蝶情深。纳兰沉浸在爱河之中，曾写过《四时无题诗》16首记其幸福情状。“转忆当年，消受尽、皓腕红英，嫣然一顾。”纳兰与卢氏在一起的三年，确实是他人生中最美好的一段时光。然而，彩云易散，好景难驻，纳兰23岁那年春天，卢氏病逝，将无尽的悲伤留给了他。纳兰对妻子深沉的爱恋引发出绵绵的怅惘，这种怅惘又渐渐销蚀了他生命的活力。纳兰以31岁的英年而早逝，实源于这巨大的丧妻之痛。正如李慈铭所说纳兰“以承平贵公子，而憔悴忧伤，常若不可终日，虽性情有独至，亦年命不永之微也”。11他有一颗敏锐善感的心，当人生悲剧降临时，便会从心底里迸出“我是人间惆怅客”的沉重太息。此外，纳兰虽是康熙近臣，备受恩宠，但他骨子里是一个崇尚自由，笃于欢爱的文人，他淡薄名利，“身在高门广厦，常有山泽鱼鸟之思”，对官场烦杂的事务及循规蹈矩的生活，有一种说不出的厌倦之情。他的《踏莎行》词云:“金殿寒鸦，玉阶春草，就中冷暖谁知道。”他在给友人严绳孙的一封信中说:“弟比来从事鞍马间，益宽疲顿。发已种种，而执受如昔，从前壮志，都已霎飞。昔人云:‘身后名不如生前一杯酒’，此言大是。弟是以甚慕魏公子之饮醇酒近妇人也。··„吾等但得为饱暖闲人，又何必复萌宦情耶?’’况且，官场尔虞我诈，钩心斗角，在这种险恶的空气下，纳兰“惴惴有临履之忧”。他隐隐体察到无法把握自身命运的无奈。纳兰早期受儒家思想熏陶甚深，曾编订过卷峡浩繁的《通志堂经解》。然而在惨淡的现实面前，儒家的经世之志亦无法挽救其嗒丧之心境。于是超脱尘世的释道思想便趁机侵入他的灵府。康熙十七年，即纳兰24岁那年，《饮水词》刊行于世。纳兰词集由“侧帽”到“饮水”的改变，可以看出他心情的转变。一面是丧妻之痛，一面是仕途的厌
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《越缦堂日记》，77页8
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倦，两者的交织使他饱尝“冷暖”，转而寻求尘世的解脱。纳兰自号为楞伽山人便清楚地流露出对佛门的饭依。梁佩兰在给他的挽诗中说:“佛说楞伽好，年来自署名。几曾忘夙慧，早已悟他生。”确能道出纳兰的个中心情。纳兰在赋悼亡以后的作品中，一再阐发释道思想。如《雨雾赋》:“有往必有复，有戚必有怡;观初晴于积雨，乐天命而奚疑?’’又云:“观我生之消息，任天命之卷舒。”颇似陶潜《归去来辞》“寓形宇内复几时，易不委心任去留”的意蕴。《野鹤吟赠友》:“鹤生本自野，终岁不见人。朝饮碧溪水，暮宿沧江滨。忽然被蹭缴，翘首盼青云。仆亦本狂士，富贵鸿毛轻。欲隐道无由，蟠然逐华缨。动止类循墙，敢身避高名。怜君是知己，习欲苦不更。安得从君去，心同流水清。”诗中以野鹤自喻，归隐入道、逍遥林下之意溢于言表。纳兰的佛道思想表现在词里则创设了一种空虚寂灭的境界。如《水调歌头》(题西山秋爽图):“空山梵叹静，水月影俱沉。悠然一水人外，都不许尘侵。岁晚忆曾游处，犹记半竿斜照，一抹映疏林。绝顶茅庵里，老钠正孤吟。云中锡，溪头钓，涧边琴。此生著几两屐，谁识卧游心。准拟乘风归去，错向槐安回首，何日得投替。布袜青鞋约，但向画图寻。”这首词禅思、道心浑然无间。“空山梵叹，老钠孤吟”是禅境，“乘风归去，错向槐安回首，何日得投替”乃入道之意。纳兰心事佛道兼寓，似乎真成尘外之客。从《侧帽词》到《饮水词》，实际上概括了纳兰的心灵历程，从早年的风神俊朗到后期的虚无超脱。纳兰容若沉浸于佛道中，是不是真的解脱了呢?看起来好像解脱了，其实并非如此。佛道思想只能给他受伤的心灵带来些许安慰，而绝不可能修然于红尘之外。他的性情依然那么痴迷执着。他的一首《忆江南》道出了他幻灭之后依旧无法忘情的心境:“臼灰尽，有发未全僧。风雨消磨生死别，似曾相识只孤桑。情在不能醒。”经历了人生的风雨，依然“不能醒”，只因为那“往而不返”的痴情。综上所述，可以看出，纳兰容若的词，在题材内容方面，既有传统的继承，又有带有时代特点的新的开拓。他并没有写所谓垂大题材，没有诗史式的巨作，但却从一个测面，一个角度，一定程度地反映了清代初年的社会生活，他的鄙履仕宦生活和同情有才华的汉族知识分子的遭遇的诗词。在词的艺上，他上承唐宋，振衰起微，开创了清代新的词风，对清代词学的繁荣起一了重大推动作用，特别是在令词的写作上，他所达到的艺术水平，是完全可以和词坛大家李后主、李清
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照相媲美的，而且在风格、意境、语言艺术的运用方面又有自己独特的贡献。纳兰容若的才华和命运同李贺有某些相似之处。如果说李贺是中国诗史上的一位才华横溢的杰出诗人的话，那么，可以肯定地说，纳兰容若也是中国词史上的一位才华横溢的杰出词人。
参考文献：
[1]黄天骥,纳兰性德和他的词,广东人民出版社出版，1983年[2]李红雨,关纪新.纳兰词的审美价值.民族文学研究,1986.01[3]别廷峰.崇尚自然是纳兰词艺术魅力的源泉读纳兰性德《梦江南》十首.承德民族师专学报,1992.04.[4]王国玺,清新自然,蕴藉秀美——试探纳兰词的美学风貌,社会科学辑,1993年第2期[5]张草纫,纳兰词笺注,上海古籍出版社出版,1995年[6]徐培均.言情之妙品——论纳兰容若词.中国韵文学刊,1995.02.[7]张钧,纳兰性德全传,长春出版社出版,1997年[8]刘德鸿,清初学人第一:纳兰性德研究,中国社会科学出版社出版,1997年[10]徐釚.词苑丛谈(卷五).人民文学出版社，1988年.
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篇四：谈谈江山之助与文学风格的关系论文
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从“江山之助”看“云山为师”
作者：贺旸来源：《青年文学家》2013年第13期
摘要：宋元之交，更换的不仅仅是一个朝代，还有统治者民族身份的改变。处在这样一个朝代更迭的历史动荡时期，却出现了一位旷古烁今的大艺术家，这就是宋太祖赵匡胤第十一世孙——赵孟頫（1254——1322）。赵孟頫一生在诗歌、书法、绘画、印鉴等方面均具有较高的艺术造诣，他的艺术成就和美学思想不仅影响了当时文人的艺术创作更对后世产生了深远的影响。赵孟頫提出“久知图画非儿戏，到处云山是我师”的口号，他主张在艺术创作中“师法自然”，认为自然环境对艺术创作具有重要影响。本文从“风骚之情，江山之助”、“外师造化，中得心源”、“度物象而取其真”、“身即山川而取之”、“到处云山是我师”、“法在华山，目师华山”、“搜尽奇峰打草稿”等观点，以历史发展的脉络纵向论述自然环境对艺术实践的影响，从文学地理学角度深入阐述自然环境对赵孟頫艺术创作的影响，最后落脚于赵孟頫“师法自然”的审美理想和美学追求。
关键词：赵孟頫；美学思想；师法自然；到处云山是我师
[中图分类号]：J01[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-13--04
作为中国历史上一位创造了杰出艺术成就的领军人物，赵孟頫的艺术理论、传世作品、家世生平、历史地位、后世影响等都成为历来学者的研究范畴。纵观这些研究成果，主要集中在关于赵孟頫本人生平的研究专著和论文或者是赵孟頫的诗、书、画、印的著作和论文，而专门研究赵孟頫的美学思想的专著目前还没有，关于赵孟頫美学思想研究的论文也是屈指可数，因此本文从美学思想的角度研究赵孟頫艺术创作的审美思想和艺术追求是十分必要的。
一、赵孟頫“师法自然”的理论渊源
（一）、关于“风骚之情，江山之助”
南朝时期刘勰在《文心雕龙·物色》篇详细论述了自然现象和环境对文学创作的影响，说明了自然现象和景物为文学创作提供了现实素材。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[1]可见，不同的景物呈现出不同的风貌，人的感情随着自然景物的变化而变化，文章就是将这些感情的变化表达出来。自然景物对文学创作的影响要通过人的情感得以抒发，情景交融才能创作出打动人心的文学作品。如何做到情景交融？这就要求创作主体在对客观环境和自然景物进行观照时要仔细把握具体物象的特点，做到“物色尽而情有余”[2]。
刘勰《文心雕龙·物色》云：
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若乃山林皋壤，实文思之奥府。略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监“风”、“骚”之情者，抑亦江山之助乎！
黄侃《文心雕龙札记》云：“此言物色之有助于文思也。彼灵均之赋，隐深意于山阿，寄遥情于木末，烟雨致其绵渺，风云托其幽遐，所谓得助江山，诚如刘说。他若灵运山水，开诗家之新境，柳州八记，称记体之擅场，并皆得自穷幽揽胜之功，假于风物湖山之助。林峦多态，任才士之品题，川岳无私，呈宝藏于文苑。所谓取不尽而用不竭者，其此之谓乎。”[3]刘勰认为屈原之所以能创作出《离骚》那样伟大的文学作品，就是因为得到楚地山川景物的帮助。他主张文学创作主体要从大自然中汲取创作灵感，在自然环境的感召下进行写作。地域风貌的不同，作用于人的主观情感也不同。大江大河带给人的壮阔雄浑之情与涓涓细流带给人的静谧柔和之情是不可同日而语的。创作主体在受到自然景观的感染触动后，通过艺术思维的加工润色，呈现出的艺术作品也会带有地域的特色风格。楚地的山川人物和历史风情，具有浓郁的地域特色，有别于北方文学的社会写实，楚辞深受南方文学浪漫热情的特点，情感表达更加丰富细腻，其作品呈现出与北方不同的文学风貌。“不有屈原，岂见《离骚》？”[4]屈原正是在这样的自然环境的熏陶体悟下，才有了创作出《离骚》那样充满浪漫主义特色的文学作品的客观现实条件性。
北宋时期黄伯思《东观余论·校订楚词序》云：
屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。[5]
由此可见，楚辞带有相当浓厚的地域色彩，更加说明了文学创作深受地理环境的影响，自然景观对人的情感具有巨大的感召作用，创作主体通过对自然环境深入细腻的观照，创作出带有地域特色的文学作品。这是刘勰从文学创作地理环境的角度提出自然地理和环境风貌对文学作品和艺术实践的重要影响。
南宋时期陆游《予使江西时以诗投政府丏湖湘一麾会召还不果偶读旧稿有感》云：
文字尘埃我自知，向来诸老误相期。挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。
不难看出，陆游指出了潇湘之地的自然地理环境对文学创作的重要影响。潇湘之地独特瑰丽的山川景物和神奇变幻的旖旎风光无不触动诗人的创作灵感和个性情怀，引发诗人创作出带有地域风格特色的文学作品，使得潇湘山水的内涵意蕴更加丰富深刻。这便是得益于潇湘之地的“江山之助”。
（二）、关于“外师造化，中得心源”
唐代书画家张璪著有《绘境》，惜今佚。张彦远《历代名画记·唐朝下》云：
张璪，字文通，吴郡人。初，相国刘晏知之，相国王缙奏检校祠部员外郎、盐铁判官。坐事贬衡州司马，移忠州司马。尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。
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初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是搁笔。[6]
张璪的作品今已不传，但他提出的“外师造化，中得心源”，对中国画的发展起到了极为重要的作用，成为绘画史上的不朽名言，对后世绘画理论有深远影响。“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟，“师”即学习，“外师造化，中得心源”要求艺术创作要以自然为师，从大自然中找寻灵感。创作主体在“师法自然”时要通过审美的、艺术的心灵陶铸和超越日常经验的审美感知、想象对自然素材进行艺术构思和加工，才能将自然景物之美转化为艺术作品之美。“外师造化”和“中得心源”二者是相辅相成，交互作用的，“师造化”要通过“心源”来加工构思，“得心源”要以“造化”为客观基础。
篇五：谈谈江山之助与文学风格的关系论文
《文心雕龙》物色论
摘要刘勰的《文心雕龙》，系统性地论述了文学的内容、形式，包含对前人的继承和对文学的创
新，而“物色”论更是《文心雕龙》中所研究的重要文学理论。对于有着众多词义的“物色”，刘勰在《文心雕龙》中解释了它在书中更深层的含义，并且在对“诗言志”延伸的基础上挖掘“物色”与情志之间的关系。刘勰通过对“物色”的研究，揭示了它的理论内涵，阐述了创作主客体的相互影响关系。更是对当时晋宋文风的“文贵形似”进行批判，肯定其中的价值，并提出对此的改良意见。本文围绕《文心雕龙》全文，以《物色》篇为主，对“物色”进行释义，研究其对于自然外物与创作主体之间关系的探讨，以及“心物交融”这个主要观点，探索其对当时文学创作重视“文贵形似”的批判。
关键词文心雕龙物色诗言志心物交融
Onthesearchofwenxindiaolong
AbstractLiuxie'swenxindiaolongsystematicallydiscussesthecontentandformofliterature,
includingtheinheritanceofpredecessorsandtheinnovationofliterature,andthe"search"theoryisanimportantliterarytheorystudiedinwenxindiaolong.Asforthe"search"withmanymeanings,liuxieexplaineditsdeepermeaninginthebookin"wenxindiaolong",andexploredtherelationshipbetween"search"andemotiononthebasisoftheextensionof"poemyanzhi".Liuxierevealeditstheoreticalconnotationandexpoundedthemutualinfluencebetweenthesubjectandobjectofcreationthroughhisresearchon"search".Moreover,itcriticizesthestyleofthejinandsongdynasties,affirmsitsvalue,andputsforwardsomeSuggestionsforitsimprovement.Centeringonthewholetextofwenxindiaolong,thispapermainlyfocusesonthesearchandexplainsthesearch,studiesitsdiscussionontherelationshipbetweennaturalobjectsandthecreativesubject,aswellasthemainpointof"theblendingofmindandmatter",andexploresitscriticismoftheemphasison"thepreciousstyleofliterature"inliterarycreationatthattime.
Keywordsliteraryheart,carvingdragon,searchingforpoetry,expressingaspirations,heartand
thingblending
目录
引言………………………………………………………………………………………………………1一、“物色”释义……………………………………………………………………………………1
（一）“物色”的定义…………………………………………………………………………1（二）“物色”与情志关系………………………………………………………………………2二、“物色”的理论内涵………………………………………………………………………………3（一）外物对创作主体的感召……………………………………………………………………3（二）心物交融的理论原则………………………………………………………………………4三、对“文贵形似”的批判……………………………………………………………………………5（一）对“形似”的认可…………………………………………………………………………5（二）对文章“繁缛”的批评……………………………………………………………………6（三）对“文贵形似”缺点的建议………………………………………………………………6结语………………………………………………………………………………………………………9参考文献…………………………………………………………………………………………………10致谢………………………………………………………………………………………………………11
引言
刘勰的《文心雕龙[1]》，吸收了儒家、道家的美学思想，并且以儒家思想作为其核心和文学思想纲领。它对于文学的形式和内容方面进行了系统性地论述，在文学的继承和革新关系上亦提出了新的探讨思路。
沈约评价《文心雕龙》时说它“深得文理”，认为它对于文章诗歌的内在规律和道理都总结归纳的很深刻。黄叔琳说它：“于凡文章利病，抉摘靡遗”，赞叹它对当时诗文作品的缺点弊病总结的很到位，很全面。这两点在《物色》篇中很好地体现了出来。
《物色》篇在《文心雕龙》全书中拥有举足轻重的地位，而“物色”论更是其中集大成的文学理论。它吸收了《诗经》、《楚辞》等经典著作中的优秀文学内涵，又融入了对当时文学风气的批评观点，形成了其独特的文学理论，总结出了新的文学创造方法。
刘勰在《物色》篇中详细地对“物色”进行了解释，阐述它的含义，探索自然外物对于创作主体的影响，以及这两者之间的关系。更是在其中提出了“心物交融”这一主要观点，讨论如何将创作主体和客体完全交融，从而达到“物有尽而情有余”的状态。
我认为，刘勰之所以单独撰写《物色》篇，并在其中对“物色”如此大谈特谈，是因为他想通过“物色”论来表达他对于当时文学界“文贵形似”这一现象的批判，他在肯定文章需要重视“形似”的同时，还提出要把握好“神似”这一标准，并为此发表了《物色》篇主要探讨的“心物交融”这个观点。他以“心物交融”为基础，联系了屈原创作《楚辞》的成功原因，即“江山之助”，融合自己表达的“晓会通”的观点，对如何改变“文贵形似”这一创作现象提出了自己的意见。
一、“物色”释义
“物色”一词有很多的定义，历代文学家都对它进行过解释，并试图阐释它的含义，而刘勰在《文心雕龙》也对于“物色”的释义表达了他的研究成果。（一）“物色”的定义
《礼记•月令》中说：“瞻肥瘠，察物色。”根据研究，这应该是“物色”一词所出现的最早的文字记载。在这里，“物色”与当时的祭祀风俗牵扯到一起，它是指供祭祀时用的“牲畜毛皮的颜色”。
[1]黄侃：《文心雕龙札记》，北京：中华书局，2016年版，第194页。1
在与刘勰生活在同一时代的一些文学家，也在文章中多次有“物色”一词的出现。南朝宋诗人鲍照的《秋日示休上人》说：“物色延暮思，霜露逼朝荣。”还有同时期的文学家和诗人颜延之在《秋胡诗》中有一句：“日暮行采归，物色桑榆时。”这里的“物色”其实都是指“风物；景色”。由此看来，“物色”在当时的意思，人们更倾向于理解成“景色”这一概念。
到了南朝梁时，经由萧统组织编选的《文选》，其中收集了《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》四篇赋，并将其归纳于物色类，从这里可以理解为当时对于“物色”的解释主要是指“风、花、雪、月”之类，而这又是在刘勰的《文心雕龙》成书之后了。
《诗经•小雅》记载：“三十维物，尔牲则具[1]”，意思是说有三十头杂色牛，根据考察，认为其中“物”指的是“杂色牛”，大多数学者也认为这就是“物”的本义。而“物”还有很多的引申词义，如许氏《说文》中认为“物”有“万物”这一意思，根据《文心雕龙》的《物色》篇中“岁有其物，物有其容”来看，其中的“物”显然指的是“自然万物”。
至于“色”字，它的本义是指“脸色”。唐代李善对《文选》里的“物色”注解：“有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声[2]”。风虽然没有物象，无法直接看到，但是却有“声”。“声”不只是可以听到风声，还是指我们可以感受到它，能够从非视觉感官感受到它，甚至能仅以此便明白这即风，这就是是“风”之“色”了。《文选》的创作时间与《文心雕龙》的相接近，我认为从这里可以看出，刘勰对于“色”的定义便是对“物”的进一步阐释，他觉得“色”是“物”的本质，是“物”不可分割的一部分。
《文心雕龙•物色》篇说：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”这是该篇的第一句，却也说出了刘勰的看法，他认为四季之景物的不断变化会使人们的心情也发生改变，并因此使人们产生相应的感受。“物色”影响到观察它们的人，我认为这才是刘勰对“物色”解释的重点。“物色”可以对人们产生直接或间接的影响力，使得观察它们的人们的感受不断变化，这正是因此，我认为在《文心雕龙》中，“物色”的意思不仅是指“自然界中的风景外物的声色形貌”，还指社会上的各种事物、事件和来自外界对创作主体的各种刺激，这就是我认为的《文心雕龙》中“物色”的定义。
（二）“物色”与情志关系
《文心雕龙•明诗》篇说：“大舜云∶诗言志，歌永言。”“诗言志”最早出现于《尚书•尧典》中，古代文学家们在探讨诗的本质时，就是通过它来提出自己对此的看法。而各朝各代的文学家们
[1]王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海三联书店，2012年版，第102页。[2]涂光社：《早期“物色”描写的演进与三种写景风格的形成》，《辽宁大学学报：哲学社会科学版》，1985年第6期，第81~85页。
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对于“诗言志”的观点也不一样：春秋时期，《左传》认为它是“赋诗言志”，指引用《诗经》的话来表达自己的志向；战国时期，屈原在《离骚》中感慨“屈心而抑志”，又在《怀沙》中感叹“冤屈而志抑”，这里的“志”不仅有政治抱负的意思，还有其思想和感情的含义。
《毛诗序》中说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。“志”的意思跟随时代发生变化，它更多是趋向于思想、心灵和情感这一类，而这个时候的“诗言志”也多是指用诗来表现诗人的思想感情和内心情感。
正是因为“志”的含义繁多，文学家们对此以不同的观点分成两个派别：一个是重视事理的叙述、强调诗文对于政治和教化的作用的重理派；另一个是重视情感的表达、追求诗歌感情抒发的重情派。而刘勰的“物色”论正是在此基础之上，对“诗言志”这个理论的引申和阐释。
我认为生活在南朝宋时代的刘勰，自然会受到汉代以来文学界对于“志”的理解的影响，他也会认同诗歌是用来表达诗人内心想法和感情这一观点。《明诗》虽然主要是说四言诗和五言诗的历史与创作特点，但是其中的“在心为志，发言为诗”和“神理共契，政序相参”，也包含了他对于诗的看法，即是说诗是诗人内心情感的表达。刘勰认为诗应该是要与自然相一致，同时也要与政治结合起来，他也因此认识到诗歌的产生是因为诗人受到了外界因素的影响，而这便与“物色”的道理相映衬，刘勰借此来阐明他更深层的思想。
《物色》篇中说“物色之动，心亦摇焉”，诗人因受到外界的刺激，从而影响以及内心情感；随后“情以物迁，辞以情发”，即因情写作，用语言将感情表达出来。刘勰用“物色”来说明了诗人写诗是受到了现实中外物的感召，同时也用诗来表达自己的思想感情。
“诗言志”的“志”虽然也强调了对诗人内心情感和情志的表达，但是它更注重于对社会政治方面表现的情感，包括对仕途不顺、国家安危等状况的感慨和悲叹。而“物色”却主要是包含自然景物和环境这方面，它实质上还是对情志的延伸。“情以物迁，辞以情发”，诗人先是以外物在主体，从而牵引出情感的流露；而后又以情感为主体，用言辞表达出来，描绘出外物的形貌声色。“物色”与情志正是这样相互影响，互为体用的关系。
二、“物色”的理论内涵
《文心雕龙》中，刘勰把《物色》篇单独提取出来，在其中融入了自己对“物色”的看法，从创作主客体之间的关系，以及“心物交融”这个主要观点两方面，详细阐释了“物色”的理论内涵。（一）外物对创作主体的感召
钟嵘的《诗品序》中写到：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《礼记•乐记》
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中记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这两部著作中都提到了自然界的景物对于观察者情感的影响，与《文心雕龙》的《物色》篇首句有异曲同工之处。《物色》篇首句说：“物色之动，心亦摇焉”，这即是说自然界外物的声色形貌会给文学作家带来不同的心情感触。
正是在这样的观点下，刘勰总结出了自然界的景物对于作家的影响和作用，提出“情以物迂，辞以情发”这个观点。这两句阐释了自然环境与文学之间的密切关系，正是因为作家对自然界景物有了深刻的感受，才能使得作家在这种感受下用艺术的言辞语句，将它们在文章诗词中详尽地表现出来。
《文心雕龙·明诗》中说道：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”这句话也是对这个基本原理的补充说明：人拥有各种情感，或喜悦，或悲哀，当观察外界风景，聆听自然声音，就会因此有所感应，自然而然地就会借此吟咏自己的情感和志向。自然界的景物对于作家有着如此巨大的感召力，总是在潜移默化地影响着他们的思想感情，使得作家们每当看到随着一年四季不断变化的自然景物时，往往也会情由心生、有感而发，感叹外物的多姿多彩，这就是“情以物迁”。
而“辞以情发”则是指：正因为作家受到了外界景物的影响，所以才会运用艺术性的言语字词写成文章，从而抒发自己的在自然中体会到的思想情感。《文心雕龙•知音》中有一句话，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，而且《体性》篇中也有“情动而言形，理发而文见”，这都说明了“辞以情发”的重要性。作家观赏景物，看到或听见景物的容貌声音，触动自身的情感，激发了他们创作的冲动。为了满足这种创作的欲望，作家将其运用充满艺术性的言辞语句，写作出诗词文章来，以此表达自己的感情志向。
所以，刘勰的物色论认为，自然界景物随着时间的变化，在改变的过程中也会影响到作家们的心情感受，使得他们在观景、赏物的时候产生与之相对应的感想；为了抒发这种感想，作家们将其融入言辞之中，写成文章，从而表达他们的思想感情。作为创作客体的外物对于创作主体的作家所产生的影响和作用，也正是这样。（二）心物交融的理论原则
“心物交融”是中国古代的一种文学观点，是用来阐述创作主客体之间的关系，而这个观点也正源自于“物色”论中。《物色》篇说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”蒋祖怡的《物色篇试释》：中说：“写气”指神似，“图貌”是指形似[1]。“随物宛转”是指创作中，作家要以物为主，描写外物时要深入细致地观察，要发现外物的真实一面，不能只是凭借作家个人的看法随意改变其形象。而“与心徘徊”则是指创作时以心为主，要用心去驾驭物，写出自己所发
[1]张灯：《文心雕龙物色疑义辨析举隅》，《上海大学学报：社会科学版》，1995年第6期，第62~67页。4
现的物的一面，在物中铭刻下属于自己的印记。这两者看似相互矛盾，但是其中是融入了刘勰对于创作主体和客体之间的看法。刘勰认为，研
究外物需要观察入微，甚至要让自己的精神与外物联系在一起，才能察觉到该事物的本质和真理，这已经达到心物交融的境界了。而正是能做到心物交融，才能将景物写得活灵活现。《物色》篇中也说：“以少总多，情貌无遗”，“以少总多”是描写景物的方法，“情貌无遗”则是描写景物的要求。“情貌无遗”要求的是写作时不仅要将景物的外表形状描写清楚，更要能将所写景物的精神面貌一并表达清楚，这就是要求作者在描写景物时还要做到“神似”。正是因为作者和景物心神相通，物我合一，才能够将自己的精神融入到景物之中，做到借助景物抒发自己的情感志向。
《文心雕龙》物色论也有对“天人合一”的讨论。“天人合一”这个观点认为“天”有意志，“天意支配人意，人意感动天意”，因此二者合一。《物色》篇中说“物色之动，心亦摇焉”，“物色相召，人谁获安？”这是说大自然的景色使作家受到了影响，让作家们心情无法安定下来，这是指天意影响到人意；而后“情以物迁，辞以情发”，作家因外物生情，而为了表达这份感情又要组织言辞、写成文章。而为此，作家们又要观察外物之景，研究外物之情，“流连万象之际，沈吟视听之区”，做到能够抓住物象的主要特点，将其运用文字在文章中表现出来的地步。《体性》篇说：“情动而言形，理发而文见”，正是因为感情充沛，作家才能写出感人的作品，人意也因此感动天意。
从这里来看，“心物交融”说也正是这种追求创作主体和客体二者合而为一的文学观点，作家创作中不能仅仅以物为主，否则会使文章变成只是对物的临摹品；作家亦不能仅仅以心为主，否则会让文章变得只为抒怀己见，没有客观真实性。只有这两者相互影响，相互补充，相互交融，才能使得诗词文章中作为创作客体的物栩栩如生，又能让作为创作主体的作家的心表达出来。正如《文心雕龙讲疏》所说，这是“以物我对峙为起点，以物我交融为结束[1]”。
三、对“文贵形似”的批判
刘勰在《物色》篇中探讨“物色”的含义，正是想借此将“物色”这一理论的内涵进行详细阐释，以此来表达他对当时晋宋文风的批评和改良意见。（一）对“形似”的认可
刘勰在《物色》篇中对于晋宋时期的文章风格做出过批判，主要就是为了探讨怎样将创作主体和客体完全融合，从而达到“物色尽而情有余”的状态，对此亦提出了自己的观点。他并非是完全批评了当时“文贵形似”这种创作现象，不如说他是肯定了“形似”这个准则，这一点从“功在密附”
[1]王元化：《文心雕龙讲疏》，广西：广西师范大学出版社，2004年版，第97页。5
中可以看出，也就是说他认为作家在写作时要密切结合物象。刘勰总结晋宋以来的文章风格，作品大多是重视事物的形貌写得真实，即“体物为妙，功在密
附”。作家们需要细致观察事物的形貌，深入研究景物的神情，从自身的精神情感出发，吟咏景物，要在“形似”的基础上更进一步，做到“神似”的标准。对于景物在描绘地更贴近真实，这就是“密附”的要求，写出其形貌特征、神情本质。所谓的神品诗句，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等，以及逸品诗句，如“明月松间照，清泉石上流”等，“皆指其功在密附言之。”这些神品、逸品之诗，抓住了多种景物，“茅店”、“板桥、“明月”、“清泉”，寥寥几笔，却是勾勒出一幅幅清净悠闲、幽美和谐的自然画卷，使人感同身受，由此可见，“功在密附”何其重要。
（二）对文章“繁缛”的批评
而刘勰对于“文贵形似”所批评的，正是其“繁而不珍”的缺点。自然界景物繁多，物象各有其本身的特色，如春日牡丹花娇艳欲滴，又代表人间富贵；夏季莲花亭亭玉立，宛如花中君子。这许许多多的物象容易让人不知从何处入手写来，难以取舍。而晋宋时期的文人又多写物之景色，使得诗词文章变得繁缛起来，这也是刘勰所规避的。
他在《文心雕龙‧议对》中说：“文以辨洁为能，不以繁缛为巧。”刘勰结合《诗经》《楚辞》，谈到此时，认为要“善于适要，则虽旧弥新矣”，即抓住物象的主要特点来描写景物。“《诗》、《骚》所标，并据要害”，如写桃花，不写其形状如何艳丽，不写其香味怎样浓淡，但以“灼灼”二字，将其花朵盛开之景、鲜艳之色摆在众人面前；如写杨柳，不写其枝叶细长，颜色翠绿，却是用“依依”来表现它枝条轻柔，这不仅使人联想到它随风舞动之景，更是赋予它柔弱之情。因此后世作家“莫不因方以借巧，即势以会奇”，试图通过文章的气势来抓住事物的要点，根据事物的规则，用简练的文字言辞加以修饰，使得文章清新脱俗，情趣盎然。（三）对“文贵形似”缺点的建议
对于如何克服这种缺点，刘勰从三个方面提出建议：第一方面是以屈原为例。刘勰在谈到屈原之所以能够写出《楚辞》这么具有山水气息的卓越诗句，是因为他有“江山之助”。屈原受到了楚地山水的影响，从而领略了文章的写作方法，我认为，刘勰正是想以此激励作家们能够效仿屈原，可以走进大自然中，观察自然万物，领略诸多风景，这样才能写出更优美、更丰满的作品。江山景物种类繁多，诗歌文章的创作灵感便来自于其中，这正说明了创作得益于“物色”之中的道理。”自然景色随着季节变化，因此拥有着丰富的形貌声色，然而这正应了《物色》篇开头的那句话“物色之动，心亦摇焉”。作家们正是因为景物的变化，从而产生了创作的愿望。这也是刘勰所想要表达的，在创作中，作家要让文章亲近自然，结合自然。
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第二方面便是《物色》篇提到的“物色尽而情有余者，晓会通也”中的“晓会通”。“会通”指的是“附会与变通”，“附会”是要继承融合前人创作方法，“变通”是指在此基础之上加以革新。这里的前人，是刘勰极力推崇的《诗经》《离骚》，甚至可以说《物色》篇就是在研究这两部经典著作时脱离升华出来的。刘勰鼓励作家在学习这两本作品时，要能够吸取其中的优秀写作方法，比如其中的“以少总多”、“善于适要”等，这些都是前人总结出的写作方法。而后人要能够在继承这些的基础上加以革新，因为时代的不同，很多物象都被赋予了新的意义，事物们也增加了更多的意象。作家们因为出生于不同的朝代、地域，出身环境也各不相同，思想志向也有所出入，这导致了相同的景物在不同文章中的意义也产生了变化。曾经人们用“盈盈一水间，脉脉不得语”，形容牛郎织女是悲惨爱情的化身；而在后世，却又以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，将二人塑造成有着坚贞不渝的爱情的形象。因此，作家们在写作时要做到承前启后的作用，承接前人的传统，加以革新，做到“物色尽而情有余”，以此启发后人。
第三方面是围绕着“心物交融”这个主要观点，这里更多的还是讨论文学创作描写景物的方法：首先要在创作中将自然界景物与作家情感联系到一起。《文心雕龙•物色》中写：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。”诗人因看到景物，所以会联想其它景物，并观察它们的形状声色，从而受到影响，促进了文学创作这一行为的产生，同时也要求作家在写作时将外界景物与自身情感联系到一起。而如何能够做到这一点，就在于下面对描写景物时要注意的创作方法的讨论了。“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。刘勰认为，在描写外物的时候，要跟随着其本身的外表形状的变化来着手；在选用言辞进行写作时，要结合自己的心情，联系当时自身的心境波动来书写。当作家能够在描写景物时，可以仔细观察清楚景物的形态相貌，就能抓住该事物的特点；当作家准备创作文章时，能够融入自己的心情，就能使文章表达自身的思想，这就是这句话所要表达的意思。“写气图貌”需要“随物宛转”，作家在写景物时，要对事物有准确细致的观察和理解，不是看了一眼、甚至一眼没看，就凭借自己的联想，将景物的形象想象出来的。作家们需要细致观察，并且要达到观察入微的地步，不是仅限于了解到该事物的形状、颜色、大小、气味、声音、用处等方面，这里与《文心雕龙•神思》中所说的“故思理为妙，神与物游”这句话意思相同。作家观察事物，不能只依赖于眼睛、耳朵、舌头这些人体感官，要能够做到从精神方面去深入细致地感受事物，发现事物表面下的真实，察觉到事物的本质，将自身的精神与思想彻底与外物融为一体，这才能彻底写尽其事物的精神，描绘其状貌，使它在文章作品中栩栩如生。“属采附声”依赖于“与心徘徊”，作家观察事物，构思言辞时，要能够融入他们对该事物的感受。
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描写柳絮时，韩愈说“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”（《晚春二首》其一），王安石却认为“不肯画堂朱户，春风自在杨花”（《清平乐•春晚》）。前者感叹柳絮留恋春天，在春日将逝之时如雪漫天；后者却是称赞柳絮不沉迷与富贵乡，自由自在。相同的景物，却是不同的形象特点。韩愈在描写柳絮时，融入了自身对柳絮如雪般纷飞漫天，洁白飘渺之感；王安石在描写柳絮时，融入了自身对柳絮清洁悠闲，自由自在之感。正是因为对事物拥有自身独具匠心的感受，才能够使得作家可以赋予事物更丰满的形象，和更深层次的意义。
其次是要在创作过程中概括景物特点，写尽景物神貌，《物色》篇以桃花和杨柳为例：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”。“灼灼”取自《诗经·周南·桃夭》中，《诗毛氏传疏》注解：“灼灼，即焯焯之假借。焯，明也。因之凡色之光华明盛者皆谓之焯，亦谓之灼矣。”这句诗仅用这“灼灼”二字，便将桃花那种鲜艳色彩如光华流转一般的形象完全地表现了出来。“依依尽杨柳之貌”引用于《诗经•小雅•采薇》的“昔我往矣，杨柳依依”一句，“依依”指柔弱状貌，用在此中，将杨柳的枝条轻柔之感尽数描绘完整。并该篇下文所写：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣”。骆鸿凯注此话是：“此云《离骚》，包《楚辞》而言。”也就是说，刘勰从《楚辞》入手，赏析其中形容外界景物特色的言辞手法，尤其重视“触类而长”这一方法，陆牟注解此话是：“所写事物触类旁通而有所发展”。“长”有“引申、发展”的意思，《楚辞》描写山川峻岭之险峻时用“嵯峨”等词语，以形容山峰高耸险要的样子；描写草木丛林繁荣茂盛时用“葳蕤”等词语，来表现草木叶片低垂之景象。《文心雕龙•诠赋》篇中说：“及灵均唱骚，始广声貌”，我认为，刘勰之所以如此重视《楚辞》，并将其与《诗经》一起放在《物色》篇中来作范例，正是因为这二者对于物象的自身特色把握得恰到好处，既让该景物的形象跃然纸上，又不显得描绘景物的文字繁冗复杂。这也让刘勰总结出了描写景物时的又一个创作方法，即“以少总多，情貌无遗”。
吴林伯认为“情貌”是指自然景象的情况和形貌[1]。作家们在观察外物、描绘景象，将其撰写成文章时，需要用少量的文字来描写出景物丰富饱满的内容，并且还要把景物的神情形貌都要毫无遗漏地表现出来，这就是刘勰从中总结到的创作方法。自然界中的景物何其繁多，每一种景物又有诸多表象特征，如果非要把它们的特色全部说尽，那么文章就会变得冗长无味起来，这正是刘勰所要规避的，而他想到的方法，简单来说就是“概括”。
前有“诗人感物，联类不穷”，后有“《离骚》代兴，触类而长”，作家们看到一种景物，所思所想的只会越来越多，若是想倾尽言辞将其铺满纸张，就会造成“丽淫而繁句”，反倒不美。这时作家们就要能够将面对该景物时所想到的诸多言辞概括起来，或是简要提及，或是选择其中最能表现它
[1]吴林伯：《文心雕龙义疏》，《社会科学辑刊》，1981年第6期，第149~167页。
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特点的部分，达到“丽则而约言”的地步，这才能在保证文章不繁杂的基础上，也能够将景物写得绘声绘色起来。
至于如何概括才能做到“以少总多”，刘勰通过《诗经》和《楚辞》进行举例论证。比如，“杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状”，“杲杲”写日出之光明，“瀌瀌”写雨雪之繁多，这是《诗经》中对太阳东升、雨雪纷飞之景的描写。除此之外，“皎日”用“皎”字写太阳的明亮，“嘒星”用“嘒”字写星辰的微小，只用一字写尽这两个事物的道理。“参差”指事物样子不整齐，在《关雎》中用来形容荇菜；“沃若”指鲜美茂盛之景，在《氓萌》中用来形容桑叶，这里用两字便道出事物的形状外貌。“一字穷理，两字穷形”，《诗经》这种描写景物的方式，正是“以少总多，情貌无遗”的具体体现。
结论
综上所述，《文心雕龙》物色论探讨了自然与文学之间的关系，明确了自然界的景物对于文学作家的影响和作用，主张文章创作要亲近自然，结合自然，要效仿屈原的“江山之助”这种创作实践；又提到了写作中对于景物描写的创作方法，注重景物描写要能够抓住要点，“以少总多”，还要心物融一，做到“形似”“神似”这种形神兼备的状态，“神貌无遗”，达到“物色尽而情有余”的标准。在如何描写景物方法中，围绕“心物交融”说这个主要文学观点，认为要重视形似，抓住景物特点进行创作。物色论为后人在写作时如何处理文学和自然的关系提供了宝贵的意见，也有助于后人鉴赏山水诗歌和文章作品，因此也具有很高的文学价值。
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篇六：谈谈江山之助与文学风格的关系论文
简言之李白的山水诗以卓然独貝?的艺术风采和强烈的时代精神达到了审美性与社会性的统一他屹立于浪漫主义的艺术巅顶对后世产生了深远的影响奠定了他在中国山水诗文学发展史上奇峰突起意境独辟的特殊地李口的山水诗多是他政治失意z后他的游侠思想桀鹫不驯的性格和对祖国和人民的热爱对封建权贵势力的叛逆态度及浪漫精神的主要表现此外诗人还创造性地运用了一切浪漫主义的法大胆地夸张和惊人的幻想与诗歌内容和形式的高度统一将浪漫主义推向了新的高峰并对后代诗歌的发展和深远影响
摘要
李白是盛唐文化孕育也来的天才诗人，是中国伟大的浪漫主义诗人，被后人尊称为“诗仙”。他的一生充满了传奇色彩，关于他的身世、行踪和家庭，异说纷纭，他的思想性格更是非常独特，旷世少有。追求功名、漫游山水和求仙学道，伴随了李白的一生，他的思想抱负、生活情趣和性格气质，在他的山水诗歌里得到了不同侧面的表现。他并不是以山水诗闻名，但是他的山水诗却突破了中国传统山水诗的窠臼，充满着充满着雄奇壮美的色彩和磅礴的气势，想象丰富，具有强烈自我表现的主观色彩，语言流转自然，音律和谐多变，善于从民歌、神话中汲取营养素材，达到了浪漫主义的艺术巅峰，使其诗歌具有“惊风雨“，“泣鬼神”的艺术魅力。李白的山水诗歌风格主要体现形象雄伟、气势磅礴和强烈的自我表现主观色彩，他以理想化、狂想化和个性化手法再现了大自然的雄伟形象，从而产生了气势磅礴、震撼人心的艺术效果，以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑和对自由、解放的追求。
关键词：李白山水诗风格影响
目录
一李白生平介绍.........................................1二李白山水诗概述……………………………………………………2三李白山水诗的独特风格.................................4（一）李白的山水诗形象雄伟、气势磅礴.......................4（二）李白的山水诗带有强烈的自我表现主观色彩...............51、以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑...........................62、借山水诗表现追求自由、解放的独特性格...................6（三）李白的山水诗带有浓郁的浪漫主义色彩...................7四、李白山水诗的艺术成就及影响............................9参考文献……………………………………………………………………………10
浅谈李白的山水诗风格及影响一、李白生平介绍
李白（701~762），字太白，号青连居士。李白家附近的紫云山是道教圣地，青城山是道教十大洞天之一，少年时代的他，受到道教的深刻影响。李白曾说“家本紫云山，道风未沦落”，“十五游神仙，仙游未曾歇”。道教的影响，几乎伴随他的一生。天宝元年，因道士吴的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为玄宗所赏误。然而李白的性格无法适应官场的腐败，政治的黑暗，他叹道：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，因此不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的生活，“浪迹天下，以诗酒自适”。这个时期也是李白诗歌，特别是李白山水诗大发展的时期，名篇叠出。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。存世诗文千余篇，代表作有《蜀道难》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等诗篇，有《李太白集》传世。公元762年病卒，享年61岁。其墓在安徽当涂，四川江油、湖北安陆有纪念馆。
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二、李白山水诗概述
李白被后世誉为“诗仙”，他有一种世外高人的气势和极富张力的生命力，非常的飘逸和洒脱，他的山水诗带有强烈的主观感受，并且感情炽热，追求与大自然的神秘契合之感。李白以豪迈的胸怀、奔放的激情，将祖国壮丽秀美的河山描摩笔端，融铸清辞；他写月、写山、写水，明朗清新，境界开阔；他将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作之中，情景交融，韵味悠长；他壮绘直落九天的瀑布，以及奔腾咆哮的黄河和崎岖险阻的蜀道，并给予了汪洋恣肆的描绘，再现了大自然的雄伟形象，从而产生了气势磅礴、震撼人心的艺术效果。他写山，蜀中的峨眉山壮丽隐约，具有神秘风韵；庐山娇媚灵秀，宛如出水芙蓉；泰山雄伟奔放，充满奇情壮采；华山险峻奇伟，显得神奇莫测。总之，这些山都在诗人的巨笔挥洒之下各成异彩。他写水，有咆哮奔腾“天上来”的黄河，雄伟壮阔“随荒而流”的长江。同时，李白还写下了许多名不见经传的无名小山水，像“野竹分青霭，飞泉挂碧峰”的戴天山，“相看两不厌”的敬亭山，“悠悠汾水”，“浩浩灞水”等在诗人笔下均有记载。西至巴蜀，东至大海，南至五岭，北至燕山，可以说，李白笔下的山水，纵横万里，地域极为广阔。简言之，李白的山水诗，以卓然独具的艺术风采和强烈的时代精神，达到了审美性与社会性的统一，他屹立于浪漫主义的艺术巅顶，对后世产生了深远的影响，奠定了他在中国山水诗文学发展史上“奇峰突起，意境独辟”的特殊地位。
李白的山水诗多是他政治失意之后、他的游侠思想、桀骜不驯的性格和对祖国和人民的热爱，对封建权贵势力的叛逆态度及浪漫精神的主要表现，此外，诗人还创造性地运用了一切浪漫主义的写法，大胆地夸张和惊人的幻想与诗歌内容和形式的高度统一，将浪漫主义推向了新的高峰，并对后代诗歌的发展和深远影响。他喜爱的山水往往不是宁静沟壑、幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山、天外飞来的瀑布、白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好像要登涉这些山川和天地星辰同呼吸，和天仙神灵相往来。他的杰作《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表，其中梦境的描写特别令人目眩神迷。
李白笔下的山水各具特点，具有性格美。李白善于捕捉描写对象的典型性，加以准确描写，使他们展现出各自的性格和不同的面貌。如对庐山与黄山的描绘，
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这两座名山皆以秀美、壮奇著称，而诗人善于抓住庐山的灵秀，黄山的奇、怪的典型性，来表现两座山的不同特点。
写庐山，侧重它与长江、鄱阳湖等景色相映成趣的水光山色。如“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”（《庐山谣寄卢御虚舟》），还有庐山倒映于湖中的翠影，如“影落明湖青黛光”，以及“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的香炉峰瀑布。这些是庐山特有的个性，真可谓“九江秀色可揽结”，“青天削出金芙蓉”。
写黄山，诗人又主要抓住其山奇、石怪、峰险的特征来刻画：“黄山四十仞，三十二莲峰，丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉”，“天倾欲堕石，山水寄生枝”。
文如其人，对这些山水的性格描写，我们足以窥见诗人那豪放不羁、狂傲洒脱的性格。诗人笔下的开阔境界，明快景色，雄伟气势，实际就是他那博大胸襟，非凡气魄的体现。
李白得意也好，失意也好，他总是在诗中真实地流露自我，从不遮遮掩掩，故作姿态。当诗人心境平静时，笔下的江水也善解人意，显得风平浪静，月色绮丽，以至“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼”。同是长江，有时又会随着诗人的情感波动而变得风险浪猛，好一派“海神来过恶风回，浪打天门石壁开。浙江八月何如此？涛似连山喷雪来”的惊险景色。晚年获罪流放夜郎，逆水行舟，焦灼、烦恼、绝望难以忍受时，诗人笔下的山水也随之烦躁，涌动：“巴山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青关无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝！”夸张的手法和巴山、巴水、三朝、三暮的反复出现，就是这种烦恼、绝望心理的形象写照。
李白诗篇里的一山一水，一草一木，都经历了诗人情感的锤炼，凝聚着他追求自由，不顾一切地冲破束缚的精神，反映了李白奔放的情意和开阔的胸襟。
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三、李白山水诗的独特风格
（一）李白的山水诗形象雄伟、气势磅礴
李白山水诗形象雄伟，气势磅礴，寄托了诗人开阔的胸襟和豪迈的气魄，表现了向往雄伟不凡事物的精神风貌，具有一股积极向上的激情。他的山水诗形象不仅表现自我形象，而且融化为自我形象，使山水形象具有理想化、狂想化和个性化的突出特点。在李白咏叹山水的佳篇美什中，《望庐山瀑布》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《鸣皋歌送岑征君》、《西岳云台歌送丹丘子》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》等一类缘江山之助，表现大自然宏伟壮丽，抒发自己逸思豪情的作品最具特色。
例如《望庐山瀑布》，动静结合，虚实相生，多角度多侧面描绘庐山瀑布的雄奇壮美。“日照香火生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”首句描写环境，渲染气氛。香庐峰顶天立地，高耸入云，冉冉升起团团白烟，缥缈于青山蓝天之间。一轮红日穿云破雾，喷薄而出，光芒四射，金光闪闪，给香庐峰披上一层瑰丽灿烂的云霞。整个画面呈现出一种神奇雄壮的美，为下文写不同寻常的瀑布创设了不同寻常的背景。次句写远眺瀑布，静态着色，寓动于静。庐山瀑布象一条巨大的白练高挂于山川之间，其形壮美，其色生辉。着一“挂”字，化动为静，点化出大自然的高妙构思，也可看出诗人对大自然神奇伟力的赞颂。三四两句直描动态，虚实兼备，写得惊心动魄。庐山瀑布喷涌而出，悬空直下，有如天河决堤，从天而降，万里一泻，势不可挡！四句诗写环境的神奇缥缈，写瀑布的雄奇壮观，写想象的惊人魂魄，再加上诗人信手拈来的传神“炼字”，实际上是淋漓尽致地表现出诗人在雄奇瑰丽的自然山水面前所激起的千种意绪，万种豪情。用夸张比喻，逸想遄飞，境界不断升华，形象地勾画了庐山瀑布的壮观，创造了无比壮阔的艺术形象。几乎可以说，那飞出云端、临空倾泻的磅礴巨流，就是李白宽阔深邃的诗心情海上空掀起的一股滔天巨浪！
又如《梦游天姥吟留别》，诗人以梦游驰骋想象，用变幻莫测的神笔，描绘出了天姥山的种种图景，有“半壁见海日，空中闻天鸡”的自然美景，有“熊咆
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龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅”的恐怖奇景，还有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下，虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”的神奇仙景，瞬息万变，捉摸不定，充满了浪漫主义的非凡想象。最后，诗人发出了“世间行乐亦如此，古来万事东流水”的人生感慨，以“安能摧眉折腰事权贵，使人不得开心颜”这一千古名句点明了全诗的主题，唱出了怀才不遇之士的心声，抒发了他热烈地追求光明理想和自由解放的执着之情。
再如，曾为贺知章大为赞赏的《蜀道难》，更为这一方面的杰作。“噫吁兮，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然，尔来四万八千发，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”开篇，诗人就通过连声的惊叹，层叠的比喻，突出地表现了蜀道那不同寻常的险峻，然后又通过神话传说，夸张的笔墨写出了蜀道是历史上不可逾越的险途，给险峻的天梯石桟蒙上了一层神秘色彩，为进一步描写蜀道的艰险作了铺垫。接着，诗人又以青泥岭上盘旋迂回、百步九弯，似枯藤缠绕危岩的道路，和行人在高处仿佛伸手可摸星辰的描述，使人紧张得屏住呼吸，只有抚膺长叹！蜀山之险，蜀道之难，在夸张的描写、渲染中得到了淋漓尽致的艺术体现，产生了惊心动魄的艺术效果，然而虽然诗歌竭力描绘的是蜀道的艰难险阻，但人们读后并不感到情绪低沉，反而为诗中夸张的描写和雄健奔放的气势所激动，感受到一种崇高雄壮的美。
（二）李白的山水诗带有强烈的自我表现主观色彩
李白一生浪迹天涯，经历不少跌宕起伏，博览道家、诸子百家奇书和纵横术，热烈地追求光明理想和自由解放，蔑视封建礼法和朝廷权贵，他的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀。1、以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑
李白一些看似充满欢乐、飘逸洒脱的诗篇中，夹杂着失望的怅惘、焦虑的痛苦与孤独的感伤。无论是希世之叹，亦或是出世之望，乃至对现实的抨击。李白少时就有很强的功名事业心，如《上李邕》中说到：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”但长安三年的政治生活里，表面上受
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到玄宗礼贤下士的优待，但是，当权的宦官外戚等等人物却暗中对他谗毁打击，他的政治理想和黑暗现实形成了尖锐的矛盾。他写了不少诗歌抒发了自己的痛苦和愤懑。如《行路难》三首之一：“金樽美酒斗十千，玉盘珍羞直(值)万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海!”这首诗揭示了诗人在坎坷仕途上茫然失路的强烈痛苦，但是，他并不因为失败而放弃理想的追求。有时，同样的心情，又以愤怒控诉的形式表现出来，例如又如《梦游天姥吟留别》中发出了“世间行乐亦如此，古来万事东流水”的人生感慨，以“安能摧眉折腰事权贵，使人不得开心颜”这一千古名句点明了全诗的主题，唱出了怀才不遇之士的心声，悲愤声中充满不屈不挠的斗争精神。2、借山水诗表现追求自由、解放的独特性格
李白追求自由、解放性格，特别在他政治失意之后，这种山水诗歌也写得特别多，特别好。他喜爱的山水往往不是宁静的丘壑，幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山，天外飞来的瀑布，白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好象要登涉这些山川和天地星辰同呼吸，和天仙神灵相往来。他的杰作《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表。其中梦境的描写，特别令人目眩神迷：“……我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻……”从谧静幽美的湖月到奇丽壮观的海日，从曲折迷离的千岩万转的道路到令人惊恐战栗的深林层巅，境界愈转愈奇，愈幻愈真。最后由梦境幻入仙境，更完全是彩色缤纷的神话世界。淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，写出了诗人精神上的种种历险和追求，好象诗人苦闷的灵魂在梦中得到了真正的解放。
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（三）李白的山水诗带有浓郁的浪漫主义色彩
李白的山水诗具有丰富的想象力，他将自己强烈的主观感情也融入了山水之中，他笔下的山水仿佛有了生命，有了灵魂。他向来不拘泥于山水形貌的细描实写，不受山水境界的制约，而是凭着自己的审美观点，随意写景，随意抒情，为了承载其驰骋不羁的想象，李白常用借用神话传说创造一个虚拟的现象世界。
如《梦游天姥吟留别》“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”这是一首记梦诗，也是游仙诗。诗写梦游名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。虽离奇，但不做作。内容丰富曲折，形象辉煌流丽，富有浪漫主义色彩。形式上杂言相间，兼用骚体，不受律束，体制解放。信手写来，笔随兴至，诗才横溢，堪称绝世名作。此外，李白还借助夸张、比拟、比兴象征等艺术手法来表达他的奇思妙想。因此，他说：“白发三千丈，缘愁似个长”。李白的诗篇正适应了他壮大奔放、气势磅礴的感情基调，其感情的表达方式往往是爆发式的。一旦爆发，往往一气之下，惊涛千里；时而又奔腾跳跃，变化莫测，呈现出感情充沛、瞬息万变的特色。这种特点在他的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗中体现得非常充分。诗篇发端，诗人既不写楼，更不叙别，而是陡起壁立，直抒郁结：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”破空而来的发端，重叠复沓的语言，以及一气鼓荡、长达十一字的句式，都极生动形象地显示出诗人郁结之深、忧愤之广、心绪之乱，以及一触即发、发则不可抑、发则不可止的感情状态。“长风万里送秋雁，结此可以酣高楼”两句突作转折，在读者面前展现出一幅壮阔明丽的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到爽朗壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”两句分写主客双方，流露出作者对自己才能的自信。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”两句使豪放与天真得到了和谐的统一，让我们感受到诗人对高洁理想境界的向往和追求。这两句笔墨酣畅，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向了最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。
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然而诗人的精神尽管可以在幻想中遨游驰骋，诗人的身体却始终被羁束在污浊的现实之中，当他从幻想中回到现实里，就更强烈地感到了理想与现实的矛盾不可调和，更加重了内心的烦忧和苦闷，于是出现了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”这一落千丈的大转折。诗人用奇特而又有创造性的比喻生动地显示出他力图摆脱精神苦闷的强烈要求，这是积极的精神追求。但是，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”两句又是一次转折。作者的思想由积极转入消极，甚至包含着逃避现实的成分。由以上分析可知，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗充分体现了李白的诗歌思想感情激烈喷发、瞬息万变、波澜迭起的特点。诗一开头就平地突出波澜，揭示出郁积已久的强烈精神苦闷；紧接着却完全抛开“烦忧”，放眼万里秋空，从“酣高楼”的豪兴到“揽明月”的壮举，扶摇直上九霄，然后却又迅即从九霄跌入苦闷的深渊。直起直落，大开大合，没有任何承转过渡的痕迹。这种起落无端，断续无迹的结构，最适宜于表现诗人因理想与现实的尖锐矛盾而产生的急剧变化的感情。除《宣州谢朓楼饯别校书叔云》之外，《行路难》（第一首）和《将进酒》也是李白表现其鄙薄而出、瞬息万变的感情特点的代表诗篇。
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四、李白山水诗的艺术成就及影响
李白的山水诗在中国古代山水诗作中取得了伟大成就，他以豪迈的胸怀、奔放的激情，描绘祖国壮丽秀美的何山，并将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作之中，情景交融，韵味悠长，又以卓然独具的艺术风采和强烈的时代精神，达到了审美性与社会性的统一。
李白诗歌对后世的巨大影响，首先是他诗歌作品中反映出来的人格力量和个性魅力。李白的一生怀有宏大政治抱负，希冀建功立业，报效国家，垂名史册，无论何时何地，总以满腔热情去拥抱整个世界，追求充分地行事、立功和享受，对一切美的事物都有敏锐的感受，把握现实而又不满足于现实，投入生活的急流而又超越苦难的忧患，在高扬亢奋的精神状态中去实现自身的价值。如果说，理想色彩是盛唐一代诗风的主要特征，那么，李白是以更富于展望的理想歌唱走在了时代的前沿，很值得我们学习。其次，李白的山水诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。李白的山水诗对后世诗人有着很大的启迪作用，像李贺的诗风，如《梦天》中“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白”、“玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢柱香陌”丰富的想象，神奇的仙境描写，就受到李白浪漫主义精神的直接启发。唐以后许多诗词家的那种乐观向上、奋发进取的浪漫主义精神同李白的诗有着渊源关系，特别是苏轼、辛弃疾那种充满浪漫气息的豪放山水诗词，更具有李白诗歌的特色。
总之，李白山水诗歌对后世的影响是极为深远的。他的自然天成的创作风格，杰出的艺术成就，伟大的人格，关怀国家安危和人民疾苦的进步思想，蔑视权贵和冲破传统观念的反抗精神，对后世诗人、文人均产生了深远的影响。李白留给后人的九百多首诗篇，表现了他一生的心路历程，是盛唐社会现实和精神生活的艺术写照。真的情感，洒脱的气质，不肯苟同于世俗的中那种人格意识，无疑有着巨大的魅力。他的诗歌的豪放飘逸的风格、变化莫测的想象，清水芙蓉的美，对后人也有很大的吸引力。由于他以才写诗，凭气质写诗，他的诗风事实上是无法学习的。但只要我们多阅读，多欣赏李白的诗歌作品，我们就会被他的人格力量和个性魅力所感染。这对提高我们的个人文化修养和思想品德修养，人生价值
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是大有益处的。
参考文献
[1]全唐诗[M].上海古籍出版社,1986.[2]王许林.论李白山水诗的内在意蕴[J]，中国李白研究，1990，（下）.[3]参见刘维治译《李白诗歌抒情艺术研究》，上海古籍出版社1996年版，第94~96页.[4]参见罗宗强，郝世峰主编《隋唐五代文学史》上册，高等教育出版社1990年版.[5]参见中岛敏夫《对李白诗中色彩字使用的若干考察》中国展望出版社1986年版.
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